О языке художественной литературы

IV. Выводы и иллюстрации

Нет ли, однако, в последнем из этих утверждений некоторого противоречия с предложенным выше основным определением критики как такой деятельности, которая приуготовляет понимание? А именно возникает вопрос, каким образом критика, подготовляя понимание, сама в то же время основывается на понимании? Но очень легко показать, что без понимания критика действительно невозможна. Это можно видеть уже на тех элементарных примерах, которые приведены выше. Совершенно очевидно, что у нас никогда не могло бы возникнуть сомнение в адекватности печатной редакции "Домика в Коломне" или указанной строки булгаринского списка, если бы мы наперед уже не произвели соответствующей интерпретации этих сомнительных строк. Нельзя верно оценить явление, пока оно не понято. Но в той же степени невозможно понимание, пока не установлена достоверность, подлинность и т.п. того предмета, на который наше понимание направлено. Для того, чтобы понять поэму, первоначально нужно еще убедиться, что перед нами действительно поэма, т.е. что

90

данный текст отвечает тем требованиям и канонам, выполнение которых предполагается литературным жанром, именуемым нами поэмой. Не установив этого путем критической оценки, мы рискуем принять за поэму какой-либо памятник, вообще лишенный художественного замысла. Какой смысл останется тогда за нашей интерпретацией? Но столь же очевидно, что и оценка поэмы невозможна до тех пор, пока мы ее хотя бы в некоторых отношениях не поняли, не уловили ее основного сюжетного задания, ее метрической или метафорической структуры, главных особенностей ее жанра и т.п. Никакого парадокса или petitio principii²⁶ в этом, разумеется, нет. Эта взаимная обусловленность понимания и критики, оценки и истолкования, в совокупности своей образующих то, что мы называем филологическим методом, на деле означает только, что перед нами две стороны одного и того же акта, конкретно друг от друга неотделимые и являющиеся предметом особого принципиального суждения только в результате нашего специального внимания к той или иной из них. Различая методологически истолкование и критику, мы и здесь, точно так же, как выше, всячески должны подчеркнуть, что имеем дело не с твердыми перегородками, не с абстрактными схемами, а с живым и с конкретным интерпретирующим сознанием. Дело филологического таланта и опытности разорвать этот - только формально, конечно, - замкнутый круг. Во всяком случае конкретность самого слова, только в контексте и через раскрытие его структуры приобретающего свой точный смысл, обусловливает то обстоятельство, что в практической работе критика текста неотделима от комментария.

Выше мы видели уже, что критика принимает тот или иной вид в зависимости от того, в какой смысловой контекст мы включаем подлежащий оценке отрезок текста. Но установление контекста и есть, в сущности, комментарий. Мы говорим о "реальном" комментарии, когда помещаем слово в контекст истории материальной культуры, поскольку данное слово интересует нас с точки зрения его вещественного значения; мы говорим о комментарии "литературном", когда относим слово к сфере литературной истории; соответственно о комментарии "грамматическом", "биографическом", "поэтическом" и т.п. Укажу здесь два примера, где связь критики и комментария, может быть, и очень элементарна, но зато крайне наглядна. Разные группы списков лермонтовского "Демона"²⁷ дают следующее разночтение в IX строфе первой части:

То был ли призрак возрожденья?
Он слов покорных в утешенье
Найти в уме своем не мог.

(Берлинск. изд. 1856 г., с. 10)²⁸

То был ли призрак возрожденья?
Он слов коварных в искушенье
Найти в уме своем не мог.

(Корректура Краевского, с. 372)²⁹

91

Независимо от того, какие из этих списков будут признаны более авторитетными из соображений их внешней истории, для чего, конечно, также необходим соответствующий комментарий, хотя бы библиографический, - степень достоверности обоих этих вариантов может быть уяснена уже из внутреннего сюжетного строения поэмы. Избирая именно этот путь сюжетного истолкования, Аничков^* и приходит к заключению, что предпочесть следует второй вариант, так как первый находится в противоречии с дальнейшим развитием сюжета. На самом деле, Демону не в чем было утешать Тамару, жених ее еще не убит, но, познав чувство любви, он не находит в себе силы подойти к ней со словами искушения.

Другой пример может представить не только иллюстративный, но и актуальный интерес. Описывая возвращение Пушкина с Кавказа в 1829 году, Анненков сообщил: "По сю-сторону Кавказа, он (Пушкин) встречает где-то бюст Завоевателя - и пишет к нему:

Напрасно видишь тут ошибку:
Рука искусства навела
На мрамор этих уст улыбку
И гнев на хладный лоск чела.
Не даром лик сей двуязычен.
Таков и был сей властелин:
К противочувствиям привычен
В лице и в жизни арлекин³⁰"^**.

Так впервые было напечатано это стихотворение, позднее печатавшееся под заглавием "Перед бюстом", и с произвольной переменой в первой строке ("напрасно видят"). Гофман, опубликовавший недавно подлинную рукопись этого стихотворения^***, обратил внимание на историю его заглавия. В рукописи эти стихи первоначально были озаглавлены "Кумир Наполеонов". Затем это заглавие было зачеркнуто, и вместо него написано: "К бюсту Завоевателя", т.е. именно так, как сообщает об этом описательно Анненков. Исходя из первого, зачеркнутого в рукописи заголовка, Гофман высказывает мнение, что эпиграмма относится к Наполеону, а не к бюсту Александра I работы Торвальдсена, как думали до сих пор на основании комментария, предложенного П.И. Бартеневым. Но Гофман не обратил внимание на недавно опубликованную записку Пушкина, хранящуюся в Онегинском музее. Здесь мы читаем: "Торвальдсен, делая бюст известного человека, удивлялся странному разделению лица, впрочем, прекрасного - верх грозный, нахмуренный, низ же выражаемый всегдашней

92

улыбкою. - Это нравилось Торвальдсену"^*. Заметка эта комментаторами отнесена к 1828 году, но близкая связь ее со стихами не подлежит сомнению.

Возникает вопрос: как оценить первоначальный вариант заглавия в рукописи - "Кумир Наполеонов"? Действительно ли о Наполеоне идет речь в стихах или же заглавие не соответствует их содержанию? Ответ на этот вопрос, каков бы он ни был, очевидно, невозможен без широкого культурно-исторического комментария, для чего пришлось бы выяснить, есть ли у Торвальдсена бюсты Наполеона, и среди них такой, в котором выражалось бы это "странное разделение лица"; далее - отличался ли действительно Наполеон подобным разделением лица и т.п. Если же выяснится (а это более вероятно), что речь здесь идет не о Наполеоне, то придется уже тем или иным путем объяснить это несоответственное, неадекватное заглавие как описку, сознательную попытку ввести в заблуждение и т.д., для чего опять-таки необходим обстоятельственный, прежде всего биографический, комментарий. Далее подобный же вопрос нужно будет поставить и по отношению ко второму варианту заглавия: "К бюсту Завоевателя". Нельзя, например, не заметить, что эпитет "Завоеватель", обычный для Наполеона, непривычен для Александра I, хотя он и въехал на белом коне в Париж. Как бы, повторяю, практически ни был решен этот вопрос, мы видим все же, что критический приговор по поводу его заглавия невозможен без всестороннего понимания предмета, о котором идет речь, что и находит свое выражение в комментарии.

Таков, следовательно, наш первый и основной вывод: критика конкретна. Она бессильна и неплодотворна, когда прячется за букву, за печатный знак, пытаясь избежать ответа на возникающие перед нею ответственные проблемы. Построение критического анализа есть построение вглубь и вширь: глубокое проникновение в структуру слова и его содержание, широкий охват возможных смысловых контекстов - вот те условия, вне выполнения которых критика есть не критика, а ребяческая забава - "буквоедство". Но та же конкретность критики приводит нас и к другому основному заключению. Из всего предыдущего с несомненностью следует, что критическая оценка не может исходить из какой-либо одной заготовленной теории, равно как не может руководствоваться и одним каким-либо раз навсегда приспособленным масштабом. Какой бы единый критерий ни клали мы в основание критического анализа, он будет несомненной абстракцией, потому что нельзя оценить художественный памятник, не оценив его одновременно с точки зрения грамматики или исторического содержания. Точно такой же абстракцией будет и всякая теория, заранее предуказывающая, что и как надлежит оценивать, или предлагающая твердые оценочные принципы. Потому что единственный общий

93

принцип критики состоит в том, что она - критика, т.е. ничему не верит, пока сама не увидит. Только конкретное изучение всякий раз отдельно взятого факта, в широком и предельном его филологическом истолковании, может дать нам точный ответ на вопрос: дефектно ли данное изложение или же оно только кажется нам таким? В области практической, когда наши критические суждения принимают форму критики текста, это означает, что только конкретная интерпретация каждого отдельного варианта или списка, в предельном его освещении филологическим комментарием, может дать нам ответ на вопрос: что же следует печатать. Никакого панацейного решения здесь быть не может: в данном случае вполне применимо то, что говорит Томашевский о принципах расположения поэтического материала, справедливо отвергая возможность единого решения во всех случаях.

Пусть действительно в большинстве случаев последняя авторская редакция является "каноном", т.е. наиболее полно и законченно воплощает художественный замысел автора, пусть это совпадает с "волей поэта". Но все же и эта каноническая редакция должна быть подвергнута критической оценке. Для филолога нет неприкосновенных канонов, пока он своими глазами не убедился в том, что они действительно неприкосновенны. Мы не можем закрывать глаза и на такие случаи, когда последняя авторизованная редакция не является авторитетной. Мы не можем забывать, что всякого рода ляпсусы, опечатки, а то и более существенные отклонения от задания, которые иной раз могут объясняться особым состоянием здоровья автора, упадком его таланта, резким поворотом в миросозерцании, различного рода внешними или биографическими побуждениями и т.п. причинами, легко могут угнездиться и в последней, т.е. - при механическом подходе к делу - наиболее авторитетной редакции. Механический подход к своей задаче и есть основной грех филологической критики, до крайности распространенный среди русских филологов.

Приведу снова некоторые примеры, которые покажут, что не всегда можно полагаться на механическое воспроизведение последней авторизованной редакции и что в ряде случаев такое механическое воспроизведение равносильно прямому искажению текста. Поучительно в этом смысле хотя бы знаменитое тихонравовское издание сочинений Гоголя^*. Текстологические приемы Тихонравова, который выработал гоголевский текстуальный канон на основе действительно исчерпывающего сопоставления и отбора мельчайших вариантов, вызывали впоследствии нарекания. В них видели проявление редакторского "произвола" и "субъективизма"^**. Действительно, можно

94

пожалеть, что Тихонравов не всегда делится с читателем теми соображениями, в силу которых он отступает от авторизованного в последний раз текста. В некоторых случаях и прямо можно возражать против предпочтения, оказываемого им стилистическим поправкам Прокоповича³¹. Но вот, например, как обосновывает Тихонравов свое отступление от санкции самого Гоголя в эпиграфе к "Майской Ночи". Подготовляя к печати так называемое "издание Трушковского"³², полностью вышедшее уже после смерти писателя, Гоголь откинул в этом эпиграфе последние три слова: "...тильки ж куды чорт уплетецця, то верть хвостыком - так де воно и возмецця ниначе з неба". Тихонравов все же восстанавливает это "ниначе з неба" в основном тексте, поясняя, что эти слова казались Гоголю неуместными "при тогдашнем направлении его мысли" (т.е. в конце 1851 г., незадолго до смерти^*). Аргументация эта заслуживает, на мой взгляд, самого серьезного внимания. Душевный, разлад на почве религиозных переживаний, которым характеризуется последний период жизни Гоголя, не позволил писателю объяснить проделки черта как "дар с неба". Но разве это основание для того, чтобы лишать этот эпиграф столь характерного для всей повести колорита украинского фольклора? Писатель, искажающий из посторонних, не художественных побуждений свой собственный текст, с точки зрения художественной критики, заслуживает принципиально такого же отношения, как и неискусный переписчик. При этом, конечно, нужно только до конца быть уверенным, что перед тобою действительно искажение, а не изменение художественного замысла.

Другой из моих примеров касается Баратынского. Мне всегда казались непонятными известные две строчки из стихотворения "Сердечным нежным языком":

И сладострастных лобызаний
Язык живой употребил...^**

Мне казалось, что следующая за этим строчка "она глядела так же тупо" - не совсем вяжется с изображаемою здесь ситуацией, да и самое выражение "язык лобызаний" казалось искусственным и неточным. Сомнения мои возросли, когда сначала из примечаний к академическому изданию сочинений Баратынского^***, а затем из опубликованного дневника А.Н. Вульфа стало известно, что Вульф цитировал эти стихи, еще до появления их в печати, несколько иначе:

И сладострастных осязаний
Живой язык употребил^****.

95

Редактор академического издания М. Гофман, вопреки даже тогдашним своим принципам, оставил в тексте "лобызаний", заметив при этом, что в печати Баратынский заменил осязания - лобызаниями^*. По счастью, однако, дело обстоит иначе. То, что можно было заключить уже из простого критического сопоставления обоих вариантов, то теперь подтверждено новейшими архивными находками, из которых явствует, что это есть замена не поэтическая, а цензурная^**. Точный смысл представляемой стихотворением ситуации показался цензуре шокирующим.

Есть и еще примеры. В 1913 году появилось новое издание "Русских Ночей" В.Ф. Одоевского под редакцией С.А. Цветкова. Редактор не ограничился простой перепечаткой первого тома, изданного самим автором в 1844 году, собрания его сочинений, а решил ввести в основной текст разного рода поправки и дополнения, которые значительно позднее были сделаны Одоевским на одном из экземпляров этого первого тома³³. Редактор исходил из естественного желания дать текст, отвечающий намерениям автора. Эти намерения нашли свое прямое выражение в указанных поправках, и после них собственные уверения Одоевского в черновом предисловии к несостоявшемуся новому изданию, что он отказался от переделок, ибо они оказались бы только "механическими приставками"^***, можно оценить лишь как литературный прием, в крайнем случае как признание, что ему не удалось осуществить всех предполагавшихся перемен. Несмотря, однако, на это естественное намерение Цветкова, нельзя не согласиться с аргументацией П.Н. Сакулина, который выступил с категорическими возражениями против новой редакции "Русских Ночей"^****. В своей критике издания Цветкова проф. Сакулин исходит из совершенно правильного тезиса, что "Русские Ночи" есть "прежде всего памятник нашей литературы и общественности в период 30-х годов"^*****. В шестидесятых годах Одоевский во многом изменил свое мировоззрение, поддавшись влиянию распространенных тогда материалистических убеждений, и этот перелом нашел свое выражение также и в его позднейших поправках к "Русским Ночам". В эпизод "Бала" вводятся мотивы из севастопольской войны³⁴, выражение "сила молитвы" заменяется через "сила любви"³⁵ и т.д. Указанные изменения

96

действительно искажают основной смысл и своеобразие "Русских Ночей", и научная критика, основывающаяся на истории общественных и философских идей, вправе отвергнуть эту позднейшую авторскую редакцию.

Тем не менее я позволю себе не до конца согласиться и с критикой Сакулина. Если приводимые им аргументы и представляются вполне убедительными, то отсюда вовсе еще не следует, что "Русские Ночи" должны механически воспроизводиться "в том самом виде, в каком они появились в 1844 году, со всеми особенностями их языка и стиля". Позднейшие поправки Одоевского должны быть изучены каждая в отдельности, и только конкретный анализ каждой даст ответ на вопрос, какие из них должны быть введены в основной текст, а какие нет. И если по отношению к тем из поправок, которые искажают идеологию "Русских Ночей", вполне применимы возражения Сакулина, то что можно возразить против чисто стилистических поправок, которых не так-то мало, а может быть, и большинство? Так, например, конец первого абзаца "Бала" в первой редакции читался: "...в полупотухших, остолбенелых глазах мешалась горькая зависть с бешеным воспоминанием прошедшего, - и все вертелось, прыгало, бесновалось в сладострастном безумии..." Позднее Одоевский поправил: "горькая зависть с горьким воспоминанием прошедшего"^*. Авторский замысел здесь совершенно ясен: гораздо удачнее здесь параллелизм "горькой зависти и горького воспоминания", чем параллелизм "бешеного воспоминания с беснующимся сладострастным безумием". Нет решительно никаких оснований отвергать эту поправку, нисколько не нарушающую общую идеологию "Русских Ночей" и улучшающую чтение.

Такой же характер носит поправка в рассказе старого библиомана, который в первой редакции говорил, что у него было "то самое выражение", какое изображено на карикатуре, а в позднейшей - "то же глупое выражение"^**. Поправка эта уточняет смысл излагаемого и никаких сомнений у критика вызывать не должна.

Очень интересную иллюстрацию к нашей теме дает Л.П. Гроссман в своей книге о Театре Тургенева. Припоминая заявление самого Тургенева, что "Завтрак у предводителя" - это только "сцены, не имеющие значения драматического", Гроссман указывает, что новооткрытая первоначальная редакция этой комедии обнаруживает "глубокую сценическую действенность". Превращая позднее свою комедию в пьесу для чтения, Тургенев тщательно вытравляет из первоначального текста все наиболее яркое в нем с точки зрения законов театральности. Поскольку эти наблюдения Гроссмана могут быть подтверждены

97

специальным анализом и драматической критикой, постольку несомненным остается его вывод, что постановка указанной комедии, как, впрочем, и других тургеневских пьес, по первоначальному тексту явилась бы "благодарной задачей для нашего театра"^*.

Еще один интересный пример дает нам Б.М. Эйхенбаум в своей рецензии на недавнее издание лесковского "Амура в лапоточках". Редактор этого издания П. Быков воспроизвел рассказ Лескова в его позднейшей редакции, не обратив внимания, что эта редакция, помимо чрезвычайно существенных отклонений от характерного для Лескова сказового стиля первоначальной редакции, содержит и явные искажения со стороны сюжета. "Сцена во врачебной управе... - пишет Эйхенбаум, - сокращена - оплеваны не все члены управы, а только англичанин; между тем дальше говорится: "оплеванные члены управы" и т.д."^**. Естественно, что перед редактором возникает сложная критическая проблема, решение которой вряд ли достижимо путем механического воспроизведения отмеченной указанными особенностями позднейшей редакции.

Возвращаясь к примерам из области пушкинского текста, я хочу указать на одну особенность всех почти новейших изданий Пушкина, ярко и наглядно иллюстрирующую порочность тех критических методов, которые исходят из слепой приверженности к последним редакциям. Уже сравнительно давно известный лингвист В.И. Чернышев указывал, что не все позднейшие прижизненные издания Пушкина являются лучшими и что "степень их исправности всякий раз нужно исследовать особо"^***. Это верное указание упорно игнорируется нашими пушкиноведами. Б. Томашевский, например, совершенно правильно поступает, когда в основу окончательного текста "Евгения Онегина" кладет смирдинское издание 1833 года³⁶, а не миниатюрное издание 1837 года³⁷, которое изобилует опечатками^****. Но он же, следуя примеру академического и Венгеровского изданий, печатает в своем однотомном издании (Ленгиз, 1924)³⁸ "Бахчисарайский Фонтан" и "Полтаву" без эпиграфов - на том только основании, что в собрании поэм и повестей 1835 года³⁹ эпиграфы эти оказались устраненными. Эпиграфы - весьма сложная проблема пушкинской поэтики и заслуживали бы особого исследования. Они никогда не случайны у Пушкина и играют строго рассчитанную роль в его поэтических композициях.

98

То обстоятельство, что лирика Пушкина почти совсем не знает эпиграфов, а поэмы в большинстве случаев снабжались ими, сближает пушкинские поэмы в некоторых отношениях с его прозой⁴⁰ и может привести исследователя к некоторым интересным выводам в области поэтики пушкинского сюжета. Но во всяком случае, сколько бы нам ни твердили о воле автора и последней редакции, мы не забудем собственных замечаний поэта о своих эпиграфах, замечаний, наглядно свидетельствующих об этой своеобразной роли эпиграфов в его творчестве. Отвечая критикам "Полтавы", Пушкин писал: "В Вестнике Европы заметили, что заглавие поэмы ошибочно, и что, вероятно, не назвал я ее Мазепой, чтоб не напомнить о Байроне. Справедливо - но тут была и другая причина: эпиграф. Так и Бахчисарайский Фонтан в рукописи был назван Харемом, но меланхолический эпиграф <...> соблазнил меня"^*.

Можно ли после этого устранять из поэм эпиграфы, объясняющие их заглавия, следовательно, - подчеркивающие особенное понимание автором самой своей темы, на том только основании, что в собрании поэм, издававшемся, как и большинство пушкинских прижизненных изданий, крайне небрежно, без непосредственного наблюдения автора, эпиграфы оказались пропущенными? Нетрудно, по-моему, доказать, что пропуск этот - дело совершенно случайное и объясняется просто самою типографскою формою собрания 1835 года. Обратим, в самом деле, внимание, что три издания "Бахчисарайского Фонтана" (1824, 1827 и 1830 годы^**) все выходили с эпиграфами: просто невероятно, чтобы при пушкинской манере творчества опущение эпиграфа в четвертом - последнем - издании поэмы, через одиннадцать лет после первого издания и через пять лет после признания об оказавшемся "соблазнительным" меланхолическом эпиграфе, являлось следствием какого-либо художественного замысла. Но стоит только обратить внимание на самую внешнюю форму издания 1835 года, чтобы догадаться, почему именно в собрании поэм, а не в отдельных изданиях эпиграфы оказались пропущенными. Весь секрет состоит в том, что в отдельных изданиях эпиграфы печатались на обложках и титульных листах, а не непосредственно перед самим текстом поэмы. Естественно, что при соединении поэм в одно издание, подготовлявшееся наспех и кое-как, текст титульных листов в соображение не принимался: с точки зрения подобной типографской формы столь же естественно было опустить эпиграфы, как и обычные на титульных листах подзаголовки: "Сочинение Александра Пушкина". В первых двух изданиях "Бахчисарайского Фонтана", из-за предисловия Вяземского⁴¹, между эпиграфом и началом поэтического текста образуется к тому же расстояние в целый печатный лист с лишком. Ничего невероятного

99

нет, наконец, и в таком предположении, что, при сдаче собрания поэм в набор, обложки и титульные листы с экземпляров отдельных изданий просто-напросто обдирались, как не подлежащие воспроизведению. Причины опущения эпиграфов не могут не быть случайны, и стоит только немножко любить самое поэзию, а не последние редакции, чтобы эти случайные причины установить.

Но Б. Томашевский, как я указал уже, вовсе не пионер в этом несомненном искажении текста пушкинских поэм. Венгеровское издание (т. 3, с. 29)⁴² дает снимок с титульного листа отдельного издания "Полтавы" (1829), в котором эпиграф набран с опечаткой: os вместо as во второй строчке. Опечатка эта нигде не оговорена, да и сам эпиграф не введен ни в текст, ни в примечания. Еще разительнее поступает венгеровское издание с "Бахчисарайским Фонтаном". Здесь эпиграф не дан не только в тексте и в примечаниях, но даже и в вводной комментирующей статье Н. Лернера (т. 2, с. 184), который ухитряется упомянуть об эпиграфе, привести даже соответствующую параллель из "Онегина"⁴³, не воспроизведя в то же время текста самого эпиграфа⁴⁴. Мы согласны уважать волю автора, но ведь требуется некоторое уважение и к читателю. Наконец, академическое издание, хотя и приводит текст эпиграфа в примечаниях (т. 3, с. 285 прим.)⁴⁵, совершенно не останавливается на моменте его опущения, порождая тем естественное недоумение у читателя насчет причин исчезновения эпиграфа в тексте.

Второй из пушкинских примеров, который я хотел привести здесь же, ранее чем перейти к дальнейшему, касается текста "Русалки" в той редакции, которая напечатана в новейшем однотомном издании Ленгиза⁴⁶ (с. 324-331). Б. Томашевский здесь придает сценам "Русалки" новый порядок, как поясняет он, "установленный Пушкиным в автографе". Если исходить из традиционного текста "Русалки", хотя бы по изданию "Просвещения" (т. 3, с. 566-589), то отдельные сцены драмы располагаются так: I. Мельник и его дочь, объяснение с князем. II. Свадьба. III. Княгиня и мамка. IV. Песня русалок, монолог князя, появление мельника, ловчий. V. Русалка и ее дочь. VI. Князь и Русалочка. Именно так расположены сцены и в рукописи, где они, однако, не пронумерованы. Но перед третьей сценой в рукописи в скобках поставлено (II), перед четвертой - соответственно (III) и перед V - (I). Издатель рукописи Л. Бельский принимает, впрочем, эту последнюю помету за (V)⁴⁷, но, насколько можно судить по снимку, - неосновательно^*. Считаясь именно с этими пометами, Б. Томашевский и располагает в новом издании сцены "Русалки" заново, вопреки издательской традиции. Все это было бы хорошо, если бы, однако, при этой

100

перестановке самым жестоким образом не пострадал сюжет драмы Развязка "Русалки", если оставить в стороне пометы в рукописи, развивалась так. В пятой сцене Русалка говорит дочери:

Послушай, дочка. Нынче на тебя
Надеюсь я. На берег наш сегодня
Придет мужчина. Стереги его
И выдь ему навстречу.

Разъяснив дочери свое поручение, Русалка заканчивает пятую сцену следующими словами:

- я каждый день
О мщеньи помышляю...
И ныне, кажется, мой час настал.

Вслед за этим непосредственно следует последняя (VI) сцена:

Берег.

Князь.

Печальные, печальные мечты
Вчерашняя мне встреча оживила.
Отец несчастный!

и пр. Хронология событий в "Русалке", следовательно, такова, что князь на завтра после первой встречи с мельником (сц. IV) возвращается к берегу, а Русалка высылает к нему навстречу дочь, именно в расчете на то, что он еще раз придет на место "вчерашней встречи". Князь действительно приходит, вспоминает свою встречу с мельником и встречает Русалочку.

Этот-то последовательный ход действия и нарушен совершенно редакцией Б. Томашевского. Так как V сцена у него передвинута на место III, то приходится думать, что Русалка высылает свою дочь навстречу князю еще до того, как он впервые увидел "ворона", а когда князь после этого действительно приходит на берег, то он и встречает ворона, а не Русалочку, которая не торопится с поручением матери и выходит к князю ровно через сутки после того, как ей это было приказано. Можно ли так печатать "Русалку"? Мне кажется, что нельзя и что смутившие Б. Томашевского пометы в рукописи нужно объяснить какими-либо случайными причинами. Очень возможно, если только это действительно пометы самого Пушкина, что они указывают лишь на начало какого-то плана переделки "Русалки". Да и вообще явная незаконченность "Русалки" является лучшим оправданием для того, чтобы располагать ее сцены так, как было принято до сих пор. Замечу еще, что план "Русалки", находящийся в рукописях Пушкина^*, всецело оправдывает именно традиционную редакцию. Вот этот план: Мельник и его дочь; Свадьба; Княгиня и

101

мамка; Русалки; Князь, старик и Русалочка; Охотники⁴⁸. "Охотники" здесь, возможно, относятся к дальнейшему, еще не осуществленному замыслу.

Этих иллюстраций, кажется, достаточно для того, чтобы необходимость конкретного анализа исследования в каждом отдельном случае, который ставит критика перед затруднениями, стала совершенно ясной. Но эти же качества критического акта позволяют нам сделать и еще один вывод, касающийся как раз того "субъективизма", с которого мы начали свое рассуждение. Все вышеприведенные иллюстрации имели, помимо прочего, целью доказать, что качество и достоверность критики зависят также и от ряда персональных качеств самого критика. Широкий культурно-исторический контекст, о котором говорено было выше, не всегда и не всякому может быть доступен. Степень образованности и учености критика - вот что прежде всего отражается на качестве его суждений. Но и одна образованность, без которой вообще невозможен ученый критик, сама по себе дела еще не решает. Образованности и осведомленности должна сопутствовать также особая критическая одаренность, специфически филологическая талантливость, мастерство понимания и интерпретации, уменье угадать живой дух за мертвой буквой. Однако и после всего этого мы не можем еще перестать считаться, даже и в принципиальном анализе, с так называемой субъективностью филологического знания. Таланты и способности, скажут, нужны, например, и в математике, и не потому ли и здесь существуют спорные вопросы? Последнее, разумеется, отрицать было бы нелегко; но если противники Эйнштейна, например, принуждены отыскивать ошибки в его вычислениях и экспериментах, то даже и у Шамполиона, я думаю, не было в руках так называемых объективных доказательств, когда он раскрывал тайну иероглифов, а только аргументы и указания, рассчитанные на то, что и другие сумеют понять то, что открылось его пониманию. Но ведь могут и не понять! Именно так и накладывается клеймо "субъективности"^*.

Сущность дела, таким образом, вовсе не в эмпирическом несовершенстве земного разумения: указанная субъективность филологического знания имеет свои необходимые и идеальные основания в самом предмете исследования, который всегда приходится извлекать из значения соответствующих знаков и который не может быть обнаружен простыми чувствами, как в науках

102

естественных^*. Поэтому и эмпирические ошибки понимания, возможность которых никто, разумеется, отрицать не станет, не опорочивают самого метода, а методологически разрешаются в его внутренней диалектике. Диалектическое же рассмотрение метода без труда обнаруживает принципиальную и неизбежную релятивность понимания, - это и есть источник обычных недоразумений. О совершенном понимании мы можем мечтать или же исходить из него как из потенциальной величины при каких-либо идеальных конструкциях, но по природе своей оно всегда остается существенно относительным. В этом и состоит главная трудность достаточного и удовлетворительного истолкования. Так, например, для достаточного истолкования какого-либо художественного произведения в его целом нам первоначально нужно понять его в частностях. Но эти же частности и отдельные места будут поняты нами неверно, если мы не будем их толковать исходя из целого. Такого рода соображения и заставили Шлейермахера в предисловии к его переводу "Государства" Платона признать, что "теоретически мы имеем здесь дело с границами всякой интерпретации, которая выполняет свое задание всегда только до известного предела"^**. Нетрудно отсюда видеть, что относительность понимания есть не что иное, как условие научной работы. Для нас же важно, что основанные на понимании критические оценки сами в свою очередь могут стать предметом научной критики и дискуссии: этого достаточно, чтобы не бояться "субъективизма" и чтобы забыть некстати цитирующуюся известную латинскую пословицу о вкусах, со ссылкой на которую прекращается всякая научная мысль^***.

Если мы захотим теперь сделать отсюда вывод в область практической работы над текстами, то мы должны будем признать, что общеобязательного и единого "канона" у нас, действительно, быть не может. Но если такого канона и нет, то, очевидно, совсем не в том

103

эмпирически безразличном смысле, как это утверждал Томашевский. Нет, оценивать и выбирать мы должны и можем и не покидая почву науки, но у нас, действительно, не может быть канона, если под этим термином понимать буквальное и предельное совпадение двух критически установленных текстов в отношении максимальных мелочей. Это не значит, что такое совпадение вообще невозможно. Но a priori, теоретически предполагать его, конечно, невозможно. В этом смысле, может быть, и в самом деле лучше не пользоваться термином "канон". Реально, на деле у нас всегда будет лишь некоторое приближение к канону, некоторая потенция его, частичное осуществление того идеального задания, которое стоит перед критиком. Всякий новый день могут появиться новые, до тех пор неизвестные материалы, архивные находки, которые заставят нас вновь и вновь пересматривать незыблемые, казалось бы, "раз навсегда" установленные канонические тексты. Всегда может появиться ученый, силой дарования и критических способностей превосходящий своих предшественников, который найдет тот или иной новый, до тех пор не отмеченный дефект в тексте, на "веки вечные" признанном и фиксированном. Этот потенциальный характер филологического знания прекрасно в свое время был подчеркнут тем же Томашевским в примечаниях к изданному им тексту "Гавриилиады". "Установление "канонического" текста, - писал там Томашевский, - не есть какая-то сдельная работа, границы которой легко определяются, - это есть деятельность непрерывная, деятельность бесконечного приближения к пределу, вообще недостижимому"^*. Остается пожалеть, что эти прекрасные слова не вспомнились Томашевскому, когда он в отчаянии прибег к "глубокому субъективизму". Субъективизм этот, как мы видели, покоится на прочных и рациональных научных основаниях, на законах понимания и в тенденции своей, в идеале, к которому он устремлен, дает знание объективное, строгое и точное.

104