О языке художественной литературы

VII. Критика композиции

Напомню еще раз, что вопросы эдиционные, технически-издательские лежат за границами той проблемы, которой посвящены эти страницы. Установление подлинного текста предполагает единую методологию совершенно независимо от того, в каком типе издания или в какой его типографской форме этот подлинный текст будет выражен. Иными словами, нельзя себе представить, чтобы разные типы изданий - академический, школьный, массовый, читательский и т.п. -

135

давали разные тексты одного и того же писателя: есть только один подлинный текст, и какие бы мы цели ни преследовали по отношению к литературному наследству того или иного писателя, все эти цели должны, очевидно, осуществляться на одном и том же текстовом материале, если только речь идет о тексте действительно подлинном. Особо будет сказано ниже о типе собрания "избранных сочинений", который предполагает проблему уже не технически-издательскую, а действительно критическую. Но пока мы должны условиться, что обе эти проблемы суть проблемы разные. Все это остается справедливым и тогда, когда мы ставим перед собою вопрос о критике композиции художественных текстов. "Собрание сочинений" не есть абстрактная сумма слагаемых, а нечто цельное и конкретное. Как и отдельные тексты, собрание сочинений есть также особая структура и особый знак какого-то особого содержания. Когда мы читаем "Фауста", нам важно и существенно знать, что автор этого произведения есть одновременно автор "Вильгельма Мейстера"⁸⁴. "Собрание сочинений", другими словами, образует особого рода контекст, в отвлечении от которого отдельная часть его не может быть верно истолкована. Поскольку это действительно так, форма этого контекста, композиционные начала этой особой структуры снова должны найти свое единое выражение независимо от того, предназначаем ли мы собрание сочинений для ученого филолога или для рядового читателя. Потому что если мы допустим хоть на минуту, что филолог и рядовой читатель будут усваивать сочинения одного и того же автора в разной их композиционной форме, то мы тотчас же должны будем признать, что кто-то из них будет знать эти сочинения в их неподлинном виде. Перед критикой текста возникает в связи с этим новая задача, которая состоит в том, чтобы, помимо установления подлинности отдельных частей и отрезков этого широкого и общего контекста, установить также самый этот контекст в его подлинных формах. Выполнение этой последней задачи, естественно, предполагает критику и оценку этих форм контекста в их собственном и внутреннем значении; по отношению к поэтическим текстам, следовательно, - в их художественном значении.

Практически разрешение этой проблемы сводится к ответу на два вопроса: 1) какие отдельные тексты данного писателя входят в собрание его сочинений как особую художественную (не издательскую!) форму и какие остаются за границами собрания? 2) как должны быть расположены эти отдельные тексты внутри собрания? Что касается первого вопроса, то ответ на него может быть получен уже из сказанного в предыдущей главе. В собрание сочинений, если мы только имеем в виду не механическое соединение текстов, а особую их композиционную форму, могут входить лишь такие тексты, которые составляют какую-либо конкретную единицу в этой цельной структуре. Следовательно, все, что автором не дано как член этого художественного целого, - не находит себе места в собрании сочинений, так

136

как в противном случае это собрание будет лишено его художественной подлинности. С точки зрения критики, задача теперь заключается в том, чтобы выяснить, действительно ли художественные основания, а не какие-либо иные, для поэзии посторонние, определяют собою тот состав собрания сочинений, который дан самим автором. И здесь, таким образом, речь идет не о "воле автора" как механическом принципе, а о художественной критике, направленной на цельный контекст литературного наследства изучаемого писателя. Отсюда уже само собою вытекает требование конкретной интерпретации каждого отдельного факта - во избежание смешения различных критериев, какое представляет собою во многих случаях простое следование эмпирически засвидетельствованному авторскому указанию. Так, например, совершенно несомненно, что лицейские стихи Пушкина, не включенные им в состав своего собрания стихотворений, по крайней мере большинство их, не могут и ныне воспроизводиться в составе такого собрания как художественного целого, а должны даваться в особых приложениях. Основания, какими руководился здесь Пушкин, совершенно прозрачны: достаточно вспомнить незаконченные переделки и надписи "не надо" на лицейских рукописях^*. Это, однако, еще не значит, что в критике композиции пушкинских текстов мы и вообще должны исходить из слепого подражания составленным самим поэтом сборникам. Попытку такого воспроизведения пушкинских текстов "приблизительно в том составе, в каком поэт мыслил свое собрание в 30-х годах", дает упоминавшееся уже неоднократно однотомное издание Томашевского и Халабаева (основная идея издания защищалась в печати первым из названных лиц), знаменующее собою несомненный поворот в сторону от рутины и уже по одному этому заслуживающее всяческого внимания^**. Продуманность и особая тщательность этого издания не спасла его все же от некоторых существенных ошибок, проистекающих как раз из этой недостаточно критической приверженности к прижизненным пушкинским сборникам. Опыт

137

этого издания - не первый в таком роде. Та же идея воспроизведения сочинений Пушкина в том виде, как он сам их публиковал, руководила и редакторами трехтомного юбилейного издания, предисловие к которому подписано П. Канчаловским^*. Но между обоими этими изданиями, помимо несоизмеримо большей тщательности первого, есть и существенная разница. Упоминаемое трехтомное издание обратилось к прижизненным сборникам самого Пушкина не из научных побуждений, а просто потому, что хотело избежать издательского шаблона и дать собрание более "изящное"^**. Иное дело издание 1924 года, построенное на сознательном отборе и подчиненное особой системе, основания которой изложены самим редактором в первой части особой книги, посвященной основным вопросам пушкиноведения^***. Система эта заключается в следующем: в основной отдел стихотворений этого издания входят исключительно те вещи, которые помещены были в четырех частях "Стихотворений Александра Пушкина" 1829 - 1835 гг. (с. 1-77). Остальные лирические произведения Пушкина разбиваются на категории, каждая из которых воспроизводится в качестве особой рубрики, вслед за этой основной. Эти категории следующие: политические стихи (с. 80- 83); стихи, печатавшиеся в журналах, но в собрание не включенные (с. 84-90); стихи, дошедшие только в автографах (с. 90-101) и, наконец, посмертные стихи, в автографах неизвестные (с. 101-102).

В целесообразности этой классификации можно сомневаться. Основана ли она действительно на художественных критериях? Что касается прежде всего политических стихотворений Пушкина, в число которых отнесены ода "Вольность", "Кинжал", "Недвижный страж дремал" и оба послания к цензору, то они не обладают теми специфическими качествами, которые заставляли бы их отсекать от остальной массы пушкинской лирики. Это не политическая муза Тютчева, и своей особой судьбой отдел этот обязан исключительно цензурным и политическим условиям тогдашней Руси. Подобные критерии возможны были бы, правда, по отношению к разного рода экспромтам, шуткам и эпиграммам политического содержания. Но только что упомянутые стихотворения лишены той злободневной и исключительной тенденции, которая заставляла бы видеть в них особый отдел пушкинского творчества. Не менее искусственно, на мой взгляд, и разделение на два отдела посмертных стихов в зависимости от наличности автографа. Если какое-либо произведение вообще воспроизводится в собрании - значит редактор убежден в его подлинности: в противном случае

138

его вообще печатать нельзя. Основания же художественного характера для подобного выделения не могут быть отысканы. Нельзя далее признать обоснованным и общее отделение посмертных стихотворений от печатавшихся при жизни. Следует помнить, что как раз для Пушкина нет ничего характерного или показательного в том, что некоторые стихи его им не печатались. Почти всегда это выделение основано на причинах случайных или чисто биографического характера.

Я указывал уже в другой связи на любовный цикл 1830 года: трудно придумать основания художественного характера, которые оправдали бы отнесение этого цикла за границы основной массы пушкинских вещей. Но нельзя признать справедливым и основное деление, предлагаемое Томашевским, который исходным пунктом своего построения избирает прижизненные четыре части стихотворений. Можно ли с уверенностью утверждать, что композиция этих сборников есть композиция художественно подлинная? Хотя Пушкин и готовился к своим сборникам, подготовляя их иногда даже за несколько лет, он тем не менее до очевидности не работал над ними как над особой художественной формой. Составлявшиеся им списки стихотворений для первых трех частей производят впечатление главным образом записи припоминаемого, а не действительного художнического отбора. Томашевский и сам указывает, что при составлении списка к сборнику 1832 года Пушкин "некоторых печатных произведений... или не имел под руками, или не помнил, где они появились..."^*. Если не иметь в виду разного рода мелочей, эпиграмм, случайных поэтических обмолвок, которые действительно не предназначались поэтом к широкому распространению и служили лишь мимолетной злобе дня, то по отношению к главной массе произведений Пушкина просто неоткуда взять критериев для выделения среди них в прямом смысле отвергнутых художественно вещей. Это признает и Томашевский^**. Иными словами, четыре части стихотворений, напечатанные самим Пушкиным (в особенности это приходится сказать по отношению к совершенно бессистемной и хаотической четвертой части), ни в какой мере не отражают действительного лирического наследства Пушкина и лишены той внутренне закономерной композиции, которая заставляла бы считаться с ними как с законченной и цельной формой. Это только какие-то разрозненные намеки и неосуществленные замыслы. Пушкин вообще был литератором-профессионалом в такой степени, как ни один из современных ему поэтов. Все, что он писал, - все это уже потенциально, за исключением некоторых частных случаев, конечно, предназначалось для печати. Самый осторожный путь для воспроизведения его сочинений, на мой взгляд, заключается поэтому в том,

139

чтобы помещать в основной отдел его лирики все законченные и цельные стихотворения, независимо от того, дошли ли они до нас только после смерти поэта и не оставались ли они забытыми им при составлении сборников. Только в тех случаях, где у нас есть прямые свидетельства, что стихотворение забраковано по художественным соображениям, как, например, по отношению к большинству лицейских стихотворений, мы можем руководиться указаниями прижизненного собрания в четырех частях.

Но еще более характерные и интересные с методологической точки зрения ошибки допускает Томашевский внутри устанавливаемых им рубрик. Самая характерная из этих ошибок состоит в том, что в отдел напечатанных при жизни, но не вошедших в четыре части собрания стихотворений Томашевский принимает только стихи, написанные после 1825 года, считая более ранние отвергнутыми по "несомненно... художественным соображениям"^*. В справедливости этого последнего утверждения можно сильно сомневаться. Во всяком случае, уже наперед ясно, что здесь не может быть такой твердой и механической хронологической мерки и что необходим конкретный анализ каждого частного случая. А такой конкретный анализ может показать, что некоторые мелочи и эпиграммы, сохраняемые в этом отделе Томашевским, хотя они и более поздно написаны, с большей вероятностью можно считать устраненными по художественным мотивам, нежели ряд лирических пьес, вполне законченных и цельных. Таково, например, стихотворение "Аквилон", которое было написано Пушкиным в 1824 году и только за несколько недель до смерти поэта появилось в печати, попав в руки издателя, всего вероятнее, каким-либо окольным путем^**. Можно думать, что такие же случайные причины помешали в срок появиться в печати и иным пушкинским вещам. В некоторых случаях мы имеем прямые на это указания. Так, например, стихотворение "Давно о ней воспоминанье..." (кн. Голицыной-Суворовой), не включенное в собрание Томашевским, не появилось в пушкинских собраниях совершенно случайно. В свое время П.Е. Щеголев убедительно разъяснил, что распоряжение Пушкина в письме к брату Льву от 27 марта 1825 года: "Тиснуть еще стихи К. Голиц-Суворовой; возьми их от нее"^***, - могло относиться только к указанному стихотворению, написанному в 1823 году в Одессе^****. По каким-то посторонним причинам, как полагает Щеголев - ввиду отъезда Голицыной из Петербурга, Лев Сергеевич не исполнил этого распоряжения, и стихотворение

140

появилось в печати только в 1830 году^*, опять-таки, вероятнее всего, попав к издателю не от Пушкина⁸⁷. Самая история этого стихотворения, однако, такова, что вовсе нет оснований считать его отвергнутым по поэтическим соображениям. Исключение его из собрания сочинений не может быть, конечно, оправдано и ссылкой на то, что рассматриваемое издание включает только избранные стихи Пушкина. Избранные сочинения издаются всегда по какому-либо определенному точному принципу отбора, основанному на критическом выделении различных циклов. Томашевским такой принцип сформулирован ясно и точно, но, как видим, в нем есть дефекты.

Все это не лишает, однако, работу Томашевского большой ценности, и на указанных недостатках ее я остановился с некоторой подробностью только потому, что она есть действительно новое слово не только в области пушкиноведения, но и вообще в области критики композиции художественных текстов. Самая попытка его остается чрезвычайно интересной, и если бы она имела своим объектом не пушкинский текст, а текст какого-либо иного писателя, более отчетливо ставившего перед собою композиционные задачи, то она привела бы, несомненно, и к более продуктивным результатам. Так, например, несомненным композиционным и внутренним единством отличается собрание стихотворений Дельвига 1829 года⁸⁸, составленное очень обдуманно и художественно рассчетливо. Несомненное единство представляет собою и единственный прижизненный сборник стихотворений Лермонтова 1840 года⁸⁹: указания подобных изданий в композиционной критике игнорировать уже невозможно. Совершенно несомненно также, что не случайными причинами обусловлены в большинстве случаев пропуски в сборниках Баратынского, который столь же тщательно отделывал свои произведения, сколь обдуманно отбирал их для собрания. Не приходится, например, сомневаться, что Баратынский пропустил в издании 1827 года свое "Признание", которым так восторгался Пушкин^**, только потому, что не был им доволен: издание 1835 года дает это стихотворение уже переработанным с начала до конца. Уже совершенным варварством было бы разрушение внутреннего единства "Сумерек", маленькой брошюры в 26 стихотворений, резко и отчетливо рисующей поэтическую физиономию Баратынского в такой мере, как никакое другое собрание, сколь бы полным оно ни было. Особенности же пушкинских сборников объясняются прежде всего чисто биографическими обстоятельствами, не позволяющими поэту внимательнее относиться к своим изданиям, а кроме того, и самой эволюцией Пушкина как поэта. Несколько слов об этой эволюции

141

и ее отражении на композиции пушкинских сборников приведут нас и к ответу на второй из вышепоставленных вопросов: как должны быть расположены отдельные тексты, отобранные для собрания, внутри собрания.

Единственное собрание стихотворений Пушкина, к которому он отнесся как к действительно особого рода композиционной форме, есть первое его собрание 1826 года, где стихи расположены по жанрам классического образца: "элегии", "послания", "подражания древним" и "разные стихотворения"⁹⁰. Томашевский очень тонко подметил, что следующее издание 1829 года⁹¹ явилось отражением "решительного отхода Пушкина от традиционного классицизма". Он, однако, неправ, когда думает, что хронологический распорядок стихотворений, заменивший в издании 1829 года прежний жанровый, имеет свое особое содержание и "подчеркивает лирическую эволюцию поэта"^*. На мой взгляд, этот хронологический распорядок, возобладавший в позднейших изданиях Пушкина и остающийся и сейчас основным принципом пушкинских изданий, отражает только то, что Пушкин не пришел к осознанию и выработке новых типических композиционных форм взамен отвергнутых классических жанров. Для Пушкина это и естественно, ибо он был главою и зачинателем этого отхода от классической поэтики^**. Стоит сравнить его в этом отношении опять-таки с его ближайшими соратниками - Дельвигом и Баратынским. Дельвиг еще не до конца освободился от прежних норм, Баратынский уже создает какие-то новые принципы отбора. Для упоминавшегося собрания стихотворений Дельвига 1829 года в высшей степени характерно, что оглавление в нем объединяет в традиционные циклы: "Идиллии" (с. 1-56), "Песни и романсы" (с. 30-148) и т.п. стихотворения, которые внутри самого сборника собраны по совершенно иным основаниям⁹³ (кроме сонетов, которые все даны подряд). Между тем Баратынский открывает свое собрание 1835 года "Финляндией" (как и собрание 1827 года), которая связана с воспоминанием о расцветающей его славе, а заканчивает грустным и резиньятивным:

И вслед затем Баратынский выпускает "Сумерки" - с тематическим заглавием! - откуда через "Вечерние огни" Фета, "Озими" Полонского и иные подобные явления - прямая дорога к символистским сборникам,

142

заглавный канон которых только в наши дни, вместе с падением лирической культуры, снова сменяется иными попытками. Подробная интерпретация этой эволюции лирического цикла могла бы, на мой взгляд, убедительно показать исключительно нейтральный характер пушкинского хронологического принципа.

Да такова, по-моему, и вообще природа хронологического распорядка с точки зрения критики композиции. Стоит обратить внимание хотя бы на то, что последовательное и прямолинейное осуществление хронологического принципа все равно оказывается делом невозможным. В наши дни хронологический принцип, например в венгеровском или академическом изданиях Пушкина, доведен почти до абсурда, но все же и там он наталкивается на какие-то естественные преграды. Академическое издание проводит хронологический принцип с такой настойчивостью, что разрушает даже закономерные и внутренне необходимые крупные пушкинские циклы: лирика, поэмы и т.п.^* Под одной и той же рубрикой академическое издание собирает мелкие эпиграммы и поэмы, законченные элегии и исчерканные черновики и т.п. И тем не менее даже этот ригоризм не позволил академическому изданию смешать стихи с прозой, драмы - с письмами и т.д. Есть, следовательно, какие-то критерии, хотя бы и самого общего и широкого масштаба, которые не позволяют пользоваться хронологическим принципом как своего рода критическим методом. Поскольку мы предположили бы, что хронологический принцип есть действительно принцип критики, то легко было бы доказать, что сочинения того же Пушкина должны издаваться в форме своего рода хронологической канвы, где под каждой датой пришлось бы печатать только те строки, которые именно в этот день написаны поэтом. Тогда "Евгений Онегин", например, все время перемежался бы у нас различными другими вещами, отрывками, письмами и т.п. Еще соблазнительнее показался бы тогда гетевский "Фауст", например. Этим путем можно было бы получить исключительно интересный биографический

143

материал, но, разумеется, это не было бы уже собрание сочинений, а только "Труды и дни". В свое время на недопустимость механизации хронологического критерия указывал уже Анненков в своем умном и талантливом ответе на нападки Ефремова, высказанные тем в его издании Пушкина 1880 года⁹⁴. "...Хронологическая последовательность... - писал Анненков, - тоже имеет свои границы. Редактор должен был подумать о последствиях и неудобствах, какие встретятся при ее абсолютном приложении к делу. <...> Для этого следовало бы... решиться на помещение рядом с стихотворными произведениями Пушкина и произведений его в прозе, перерезать лирические пьесы рассказами, повестями, трактатами, написанными в один год с ними, а потом начинать снова, под следующими годами, тот же пестрый полонез из всех произведений..."^*.

Это опять-таки не значит еще, что хронологический порядок вообще не может служить выражением особого рода художественной композиции. Мы знаем ряд несомненных случаев, в которых именно хронологическое размещение придает внутреннее единство и стройность собранию художественных текстов. Лучший пример - собрание Лермонтова 1840 года, в котором художественный смысл хронологического порядка подчеркнут уже тем, что под каждым стихотворением поставлена соответствующая дата^**95. Из более поздних эпох можно привести в пример пятитомное авторизованное собрание Полонского^*** или сборник Плещеева, который уже, по мысли самого автора, отражает его внутреннюю историю как поэта^****. Вот порядок этого сборника: стихотворения юношеского периода, стихотворения, изданные в 1858 году, стихотворения шестидесятых годов, стихотворения позднейшего периода, стихотворения для детского возраста, стихотворения на мотивы иностранных поэтов и далее - переводы. Мы видим, таким образом, что основной хронологический порядок сочетается здесь с некоторыми тематическими делениями, что еще более подчеркивает художественный смысл основного принципа. Но если это так, если действительно хронологическая система может иметь свои внутренние художественные основания, то тем более, следовательно, недопустимо обращение к этой системе как к общему и безусловному принципу критических и так называемых

144

"научных" изданий. Всякое издание должно быть научным, т.е. основанным на научной критике текста, и копеечная брошюра со стихами Пушкина в принципе отличается от академического издания только тем, что она свободна от критического аппарата, который составляет необходимую принадлежность второго, где он и служит научным целям^*. Под "научными" изданиями на самом деле мы разумеем, следовательно, издания для научных целей, для филологов, а не издания с особым, "научным" текстом. Однако явным предрассудком является мнение, будто для научных целей необходим непременно хронологический порядок: он нужен только для исторических и биографических справок, а для изучения поэта как поэта, т.е. с точки зрения художественного значения его сочинений, нужна подлинно художественная композиция. Прочие же потребности удовлетворяются приложениями, указателями и т.п.^** И характерно, что даже те, кто понимают особую и самостоятельную ценность композиции текстов как sui generis художественной формы, делают все же это неверное исключение для академических изданий. Так и Томашевский видит выход из этого призрачного конфликта между научным и иными интересами в "дифференциации изданий"^***. Но вот что говорит об этом Андрей Белый в предисловии к последнему однотомному собранию своих избранных стихотворений: "Когда мы читаем поэта в академическом издании, где приведены стихотворения в хронологическом порядке со всеми вариантами, то мы многое получаем в познавательном отношении; и - часто не получаем главного: подступа к ядру. Ибо последовательность отрывков лирической поэмы лирика - не хронологическая; и подобно тому, как лирическое стихотворение зачастую возникает в душе поэта с середины, с конца <...>, так в общем облике целого творчества хронология не играет роли; должно открыть в сумме стихов циклы стихов, их взаимное сплетение; и в этом-то открытии Лика творчества и происходит наша встреча с поэтами"^****. Здесь дана глубокая и яркая формулировка тех задач, которые стоят перед критикой текста в отношении художественной композиции. Следует, однако, внимательно учесть те высокой сложности затруднения, которые стоят перед ученым издателем поэтических текстов при решении этих конечных проблем поэтической критики. Нужно действительно чувствовать в себе конгениальность

145

изучаемому поэту, чтобы раскрыть в сумме стихов циклы стихов, не указанные нам прямо автором. Да часто и одних авторских указаний бывает недостаточно. Укажу, например, что сам Белый в упоминаемом издании дал такую систему своим стихотворениям, которая непременно смутит будущих издателей поэта. Так, например, поэма "Первое свидание", написанная Белым в недавние годы, превращена в этом издании в целый ряд отдельных стихотворных отрывков, которые напечатаны вперемежку с другими стихами на протяжении почти всей книги. Самое любопытное заключается при этом в том, что все эти осколки поэмы расщепляют в свою очередь другие цельные произведения. Приведу один только пример. Стихотворение "Уж с год таскается за мной...", печатавшееся автором ранее под заглавием "Мой друг"^*, в однотомном издании разрезано ровно пополам, а в середину вклинен отрывок в 16 строк из "Первого свидания". В целом соответствующие страницы принимают такой вид. После пяти первых строф стихотворения, кончающихся стихами:

Новодевичий монастырь
Блистает ясными крестами,

следует дата: "1908 год. Март. Москва" (с. 305). Затем, со сноской: "Это отрывок из поэмы "Первое свидание", за следующим порядковым номером (№ 6) напечатаны строки:

и пр., и после новой даты: "1921 г. Май. Петроград" за очередным номером (№ 7) следуют остальные пять строф "Моего друга" с некоторыми вариантами относительно прежнего текста^**97. Основания, которым руководился здесь поэт, могут быть вскрыты из интерпретации внутренней связи всех этих отрывков, рисующих как бы духовную биографию автора на фоне культурных устремлений эпохи, но все же, думается мне, законны будут сомнения будущего редактора, который не решится признать окончательной подлинности за данного рода композицией и если и воспроизведет ее, то, может быть, в особом приложении к собранию лирических пьес Белого, основанному на иных композиционных началах.

Риск здесь вообще большой, и отрицать его было бы нечестно. Лучшим уроком может служить в данном отношении трехтомный Фет под редакцией Б. Никольского^***. Сохранив заглавия некоторых традиционных, восходящих к идее Апполона Григорьева⁹⁸, отделов лирики Фета, Никольский рискнул дать Фета русскому читателю в

146

обновленном раскрытии циклов; но результаты этой смелой попытки лучше всего показывают, сколь мало оснований к этому было у редактора. О пошлости и безвкусице этого издания удачно писал В. Брюсов в письме к Перцову (декабрь 1901 года): "Еще убил Маркс Фета, но уже иным способом (выше речь идет о Лескове) - через благосклонное участие вашего любимца Никольского, обратившего Собр. соч. Фета в свою собственную статью: рубрики над отделами - это текст статьи Никольского, а стихи Фета - его цитаты"^*. Нет, уж в таком случае куда лучше, а главное - безопаснее для поэзии традиционный и нейтральный хронологический принцип. Нейтральность этого принципа подчеркивает и Витковский^**, который советует обращаться к нему в тех случаях, когда сам автор не оставил нам своих стихов в композиционной форме. Разумеется, совет этот практически в большом числе случаев вполне применим. Но и он, однако, не абсолютен, потому что конкретная интерпретация частных проблем, несмотря на несомненно связанный с ней риск, может все же открыть композиционные начала и в таком литературном наследстве, которое дошло до нас в хаотическом и бесформенном виде. Лучший пример - тот же Лермонтов, который за год до смерти успел издать единственный сборник, вместивший 28 пьес (в том числе одну поэму)" из 400 с лишком стихотворений и более 20 поэм, написанных поэтом за его недолгую жизнь. Что же делать с остальной массой произведений Лермонтова, почти целиком оставшейся неизвестной его современникам? Казалось бы, что ничего не возразишь Абрамовичу, который в академическом издании, оставляя всякие "мудрствования" и "субъективные" критерии в стороне, помещает все огромное количество пестрого и разнородного материала в одну хронологическую рамку^***. А между тем литературное наследство Лермонтова и самая его поэтическая биография отмечены такими особенностями, которые позволяют все же наметить общие композиционные принципы для собрания его сочинений с большей долей научной объективности. Для этого нужно только быть действительно критиком и не бояться следовать своему вкусу, поскольку он основан на понимании изучаемого материала. Уже и в старые времена по отношению к Лермонтову устанавливалась традиция, исходившая из принципа, согласно которому юношеские произведения Лермонтова выносились за скобки его основного лирического наследия. Если мы считаем такое выделение обязательным для лицейских стихов Пушкина, с юношеских лет занявшего уже положение литератора, печатавшегося в лучших журналах и служившего предметом удивленного внимания таких людей, как Карамзин, Жуковский и т.п., то тем более непозволительно смешивать воедино юношеские

147

стихи Лермонтова с его зрелыми - пусть и немногими сравнительно по количеству - вещами. Юношеские стихи Лермонтова - это в подлинном смысле стихи ученические, выписки из других поэтов. Указанной традиции способствовало уже то обстоятельство, что детские произведения Лермонтова публиковались очень медленно и только через 50 лет после его смерти стали известны с относительно исчерпывающей полнотой. Но как раз эта полнота смутила издателей. Если юбилейное издание под редакцией Болдакова сохраняет еще это различение зрелых и детских произведений Лермонтова¹⁰⁰, то, например, Висковатый, принимавший сам активное участие в этом восполнении лермонтовского литературного наследства, делает уже крутой поворот и вводит хронологический шаблон^*. Только в наше время мы снова как будто освобождаемся от этого шаблона. Я имею в виду с удивительной тщательностью и подлинным поэтическим вкусом выполненное издание, редактированное Александром Блоком, но, к сожалению, у нас не распространенное^**. Это издание хотя и избранное, но основано оно на таких принципах, которые безо всякого труда могут быть применены и к собранию полному. То обстоятельство, что избранные издания предполагают критику, а не механический отбор, этим изданием иллюстрируется особенно наглядно. Построено же оно так. Лирика Лермонтова (о прозе и поэмах я вообще здесь не говорю) разбита на четыре отдела: в первом (с. 3-45) с буквальной точностью воспроизводится сборник 1840 года, составленный самим Лермонтовым; во втором (с. 45-90) помещены стихи того же периода (1836 - 1841), т.е. периода подлинной зрелости поэта, в указанное собрание не вошедшие; в третьем отделе (с. 91-127) приводятся юношеские стихи (1828 - 1832) и, наконец, в четвертом (с. 128-132) - мелочи, экспромты, эпиграммы и т.п. В некоторых деталях можно и не соглашаться с Блоком: так, вряд ли правомерно отнесены к четвертому отделу - "мелочей и шуток" - зрелые лирические пьесы, хотя и мадригального характера, например: "Как мальчик кудрявый резва, Нарядна как бабочка летом" (с. 131, Портрет гр. Воронцовой-Дашковой) и т.п. Но в целом план этот не только бесспорен, но дает также действительное представление о подлинном Лермонтове в такой степени, в какой не дает его никакое, даже самое полное и полнейшее издание Лермонтова. Ведь и в самом деле, критерии этого плана вполне объективны.

148

Он основан не на личных пристрастиях, а на понимании того соотношения, какое существует между разными циклами лермонтовской лирики. Может быть, точнее было бы издание Блока, если бы оно объединяло оба первые отдела в одном, который представлял бы, таким образом, зрелого Лермонтова в целом, но во всяком случае и тогда следовало бы сохранить это внутреннее подразделение между сборником 1840 года и остальными стихами в силу несомненной композиционной стройности, характеризующей, как уже было отмечено, этот сборник^*.

149