Методика преподавания музыки в общеобразовательных учреждениях

3. УРОКИ МУЗЫКИ В VII КЛАССЕ

Примерные ориентиры музыкальной работы
с семиклассниками

В ходе музыкальных занятий в VII классе у учащихся на основе приобретенного ими музыкально-эстетического опыта формируется представление об основных направлениях европейской и русской музыкальной культуры конца XIX - начала XX в. Ребята начинают отличать в контрастных сопоставлениях музыкальные произведения К. Дебюсси, М. Равеля, А. Шёнберга, А. Берга, А. Скрябина, С. Рахманинова, П. Хиндемита, Б. Бартока, Б. Бриттена, К. Орфа, И. Стравинского, Д. Гершвина.

Учащимся дается представление о джазе как роде современного музыкального искусства, тесно связанном с традициями негритянского фольклора; рассказывается о влиянии джаза на творчество композиторов.

Семиклассникам доступны такие формы музыкального самообразования и самовоспитания, которые связаны с использованием аудиотехники, с созданием домашней фонотеки; они усваивают правила содержания компакт-дисков и магнитофонных записей в своей фонотеке, составления предметного каталога к ней.

Желательно, чтобы в процессе хорового пения учащиеся приобрели знания об особенностях звучания своих изменившихся голосов, вызванных мутацией, приучались "нейтрализовать"

317

негативные особенности звучания голоса в мутационный период. Петь они могут в следующих диапазонах: первые голоса - си малой октавы - ми второй октавы; вторые голоса - ля малой октавы - си первой октавы; юношеские голоса - ре малой октавы - до первой октавы.

Педагог разучивает с ребятами по нотам и с помощью нот основной певческий репертуар; учит их импровизировать: подголоски к мелодии; мелодии на стихотворные тексты.

В VII классе значительно расширяется круг интересов учащихся, усиливается деятельность их мышления, внимание становится более устойчивым. Голоса звучат сильнее, звонче, яснее, выявляются тембры. Диапазон голоса делается шире: сопрано поют в пределах до - ми² (фа²), альты - в пределах си_мал - до² (ре²). Однако в этом классе наблюдаются явления, затрудняющие хоровое пение: у отдельных мальчиков появляются признаки наступающей мутации, они начинают хрипеть, срываются на верхних звуках. Оберегая детские голоса, музыкальный руководитель по возможности должен стремиться сохранить легкое и высокое звучание всего класса.

Слушание музыки

Семиклассники должны отличать при прослушивании в контрастных сопоставлениях музыкальные произведения К. Дебюсси, М. Равеля, А. Шёнберга, А. Берга, А. Скрябина, С. Рахманинова, П. Хиндемита, Б. Бартока, Б. Бриттена, К. Орфа, И. Стравинского, Д. Гершвина.

Хоровое пение

К моменту окончания VII класса у учащихся пробуждается интерес к своему "новому" юношескому голосу. Этот интерес важно использовать для того, чтобы заложить основу верного пения уже взрослым (мужским или женским) голосом. Время учебы в современном VII классе падает на начало старшего подросткового возраста. В этот возрастной период физическое развитие организма продолжает протекать весьма неравномерно. У одних рост организма происходит быстро, у других - медленнее, у третьих наблюдается усиленное развитие отдельных его частей и систем. Весьма индивидуально происходит в этот период и развитие голоса подростка, процесс протекания мутации.

Такая неравномерность в развитии создает для учителя-хормейстера определенные трудности, которые заключаются в необходимости использовать все имеющиеся педагогические средства

318

для индивидуального учета голосовых изменений участников хора. Это, естественно, накладывает обязанность - знать индивидуальные голосовые особенности каждого из участников хора, своевременно советовать временно воздерживаться от пения, петь в щадящем режиме: не брать высоких звуков, осторожно использовать динамические оттенки в зоне forte, особо бережно относиться к своему голосу.

Как уже говорилось, в рассматриваемый возрастной период у мальчиков, а согласно исследованию Н.Д. Орловой и у девочек, наступает мутация. Заключая свою монографию "Развитие голоса девочек" Орлова пишет: "Вопрос о том - есть ли мутация у девочек - решается утвердительно... Слабая выраженность мутационных изменений в растущем голосовом аппарате у девочек (плавно проходящая мутация) не может служить для учителя поводом к игнорированию этих изменений при обучении пению"¹.

Пение по нотам

В VII классе могут быть даны представления и о параллельных тональностях, об интервалах - кварте, квинте, октаве, о шестидольном размере. Продолжается знакомство с интервалами. Семиклассники повторяют знакомые по предыдущим классам интервалы - приму, секунду, терцию. Затем следует знакомство с квартой, квинтой и октавой, понятиями "квартет", "квинтет", "октет".

Как и раньше, понятия музыкальной и нотной грамоты всемерно связываются с активизацией музыкального и общехудожественного опыта семиклассников.

Импровизация

Семиклассники успешно импровизируют ритмические аккомпанементы к песням, мелодии на достаточно сложный стихотворный текст.

Специальный раздел ориентиров музыкального развития - "Движение под музыку" отсутствует по причине его неактуальности.

Пение

В VII классе довольно отчетливо выявляются тембры голосов (сопрано и альты), что следует использовать для укрепления навыков двухголосного пения. Работа над двухголосными песнями

319

обязательно должна сочетаться с пением специальных двухголосных попевок. Полезно останавливаться на отдельных созвучиях песни, "тянуть" их подольше, вслушиваться в звучание. В работе над двухголосием особенно важно продолжать воспитание навыков пения без сопровождения. Оно помогает развивать слуховое внимание семиклассников, певческую самостоятельность, учит их понимать и ценить красоту хорового звучания. Двухголосные песни без сопровождения петь интереснее, чем одноголосные (хотя и намного труднее), и учителю следует их широко использовать в работе.

Распевание

Как и в предыдущие годы, в VII классе серьезное внимание следует уделять вокально-хоровым упражнениям (распеваниям). Это - пение звукоряда в разных тональностях, его отрывков сверху вниз и в восходящем движении. Можно включать и новые упражнения. Так, для распевания рекомендуется использовать арпеджио.

В хорошо подготовленных классах программа предлагает пение простых трехголосных аккордов. Это эффективный прием развития слуха вообще и гармонического слуха в частности. При этом средние по высоте голоса делятся на две группы: одна из них поет нижний голос, другая (к которой присоединяются и несколько высоких голосов) - средний. Поскольку партия среднего голоса самая трудная, следует позаботиться о том, чтобы она была укомплектована учащимися, поющими чисто и уверенно. Учитель играет трезвучие и предлагает каждой партии найти свой звук, затем последовательно (по партиям) спеть нижний, средний и верхний голоса, вслушаться в получившийся аккорд и "тянуть" его до тех пор, пока не будет дан знак к окончанию пения. Аккорды можно петь на гласную или с закрытым ртом. Упражнение можно варьировать, усложнять, используя, например, хроматизм. Программа VII класса предлагает знакомить школьников с явлением хроматизма. Пение в качестве упражнения хроматической гаммы (или ее отрезков) полезно тем, что делает слух учащихся более тонким, а голос - гибким. Прежде чем ребята приступят к пению упражнения с хроматическими ходами, учитель должен объяснить, что есть такой звукоряд (гамма), в котором расстояние между соседними звуками одинаковое - полтона. Петь этот звукоряд трудно, потому что интервалы между двумя звуками очень малы. Чтобы облегчить пение хроматической гаммы, преподаватель может использовать образное сравнение. "Представим себе, - говорит он, - что мы спускаемся с крутой и скользкой горы. Нам надо идти очень осторожно, медленно, мелкими шагами". На доску записывается нисходящая хроматическая гамма (от до²), и

320

учащиеся медленно поют сначала небольшие ее отрезки (4 - 5 звуков), а потом и всю гамму. Вначале рекомендуется поддерживать семиклассников голосом или игрой на инструменте. После того как ребята справятся с этой задачей, можно предложить им "подняться в гору" (спеть хроматическую гамму от до¹ вверх).

В распевание полезно включать и отрывки из новых песен. Такие упражнения полезны для развития активного дыхания, артикуляции, для выработки навыка ясного и твердого произношения согласных. Петь отрывок надо в виде секвенции - сверху вниз.

Желательно вводить в распевание темы из вокальных и инструментальных произведений, рекомендуемых программой для слушания музыки. Это полезно как распевание, и, кроме того (что еще важнее), многократное повторение тем из художественных произведений расширяет музыкальный кругозор детей. Очень хороша, например, в качестве распевания главная тема романса С. Рахманинова "Сирень". Простая, пентатоническая, изящная мелодия нравится семиклассникам, а сочетание в ней legato и поп legato очень полезно для певческого развития.

При распевании учителю следует заботиться о развитии и укреплении вокальных навыков, а также о том, чтобы семиклассники пели красивым, естественным звуком, негромко, равномерно расходовали дыхание до конца фразы, четко произносили согласные и т.д. Кроме того, все темы нужно петь не только чисто и точно, но и выразительно, в характере того произведения, из которого они взяты. Желательно повторять также темы, выученные в VI классе.

Разучивание песни

Для разучивания учителю следует выбирать песни по тому же принципу, что и в других классах: они должны быть художественно ценными и разнообразными, отвечать воспитательным задачам. Разучивание каждой новой песни требует большой кропотливой работы и от учителя и от учащихся. Важно, чтобы ребята привыкали тщательно отделывать детали в песне, понимали, что преодоление трудностей открывает путь к выразительному исполнению песни в целом. Активность подростков в разборе песни и оценке качества исполнения является показателем их музыкально-эстетического развития.

Остановимся на примерах разучивания разных по характеру песен: кантиленных (напевных), подвижных и маршеобразных (героических).

"Весна" - слова А. Винье, русский текст М. Слонова, музыка Э. Грига (см. пример 1). Это сочинение в его хоровом варианте впервые было исполнено детским хором Института художественного воспитания под управлением В. Соколова. Для настоящего

321

пособия произведение транспонировано в тональность до мажор, удобную для исполнения школьниками-подростками. Работа над сочинением особых трудностей не вызывает. Однако кантилена как важнейший навык слитного, льющегося пения на примере разучивания песни "Весна" получает заметное развитие. В свою очередь, кантиленного пения можно добиться, не переставая напоминать семиклассникам о необходимости петь плавно, протяжно, быстро произнося согласные и длительно останавливаясь на гласных звуках.

В необходимых случаях (пение в хоре класса) можно исполнить лишь один первый куплет.

"Наш пастух" - двухголосное произведение, сочиненное для хора a capella венгерским композитором З. Кодаем (см. пример 2). Обе хоровые партии настолько мелодически самостоятельны, что одновременное их разучивание на уроке не представляет особых трудностей. Трудно другое - вечно подсмеивающиеся надо всем подростки с большой долей скепсиса относятся к тексту песни про пастуха. Такой текст, с позиции подростков, не является примером высокой поэзии. Можно сказать им перед разучиванием, что всем понятно - текст песни никак не рассчитан на исполнение такими взрослыми, умными и красивыми учащимися. Однако музыкальная основа произведения настолько интересна и талантлива, что вы решились предложить песню "Наш пастух" вниманию учеников своего любимого VII класса, так как желаете, чтобы они сделали еще один шаг к преодолению трудностей двухголосного пения, ибо формирование гармонического слуха - основная задача, стоящая перед учениками при исполнении этой песни. После подобной преамбулы смешки по поводу текста чаще всего сводятся к минимуму. Вместе с тем, когда песня хорошо зазвучит в двухголосии и учащиеся почувствуют красоту и соразмерность звучания обоих голосов, произведение получит все основания для того, чтобы стать для ребят одним из любимых.

"Островок" - слова К. Бальмонта (из Шелли), музыка С. Рахманинова (см. пример 3). Произведение хорошо принимается продвинутыми в певческом отношении учениками седьмых классов. Первую часть романса чаще всего исполняет группа высоких голосов, вторую - обладатели низкого певческого голоса, окончание - весь класс. Практика показывает, что это сочинение в случае его использования в работе с обычным классом необходимо транспонировать на два тона ниже, как это и было сделано для настоящего пособия.

Каноны

"Солнышко вставало" - литовская песня, обработанная в виде канона С. Шимкусом (см. пример 4). Взаимоотношения голосов в

322

ней удивительно гармоничны и соразмерны. Однако определенную трудность представляет своевременное вступление второго голоса во втором и третьем куплетах. Некоторую помощь в ее преодолении может оказать фонограмма аккомпанемента, где вступление каждого голоса представлено с достаточной яркостью.

"Звук" - слова В. Портнова, музыка Ф. Гавеса (см. пример 5). Это двухголосный, выразительный в мелодическом отношении канон. Его украшает поэтический текст современного автора Владимира Портнова. Исполнительскую трудность представляют: а) звуковысотные скачки на слог "как" (с до¹ на до²) и на слоги "да" и "та" (в словосочетании "вода, та"), б) необходимость петь на предельно низких звуках певческого диапазона. Первая трудность преодолевается медленным пропеванием скачков, допустимо даже использование штриха ad libitum (свободно, по желанию), при котором семиклассники по знаку учителя останавливаются на каждом из звуков, образующих скачок. Трудность, связанная с необходимостью пения на нижнем отрезке диапазона, может быть преодолена тихим и легким (ни в коем случае не форсированным!) исполнением этих звуков. Подобный прием укрепляет навык пения низких звуков.

"Элегия" (см. пример 6) - пятиголосный канон, учить который бояться не следует, так как принципиальная разница исполнения монодии и многоголосия заключается лишь в переходе от одноголосия к двухголосию. Именно в двухголосном хоровом пении видится основная трудность, Но она кроется вовсе не в пении (здесь ничего сложного нет!), а в слышании, когда необходимо петь одно, а прислушиваться к другому, в этом распределенном внимании между пением и слышанием как раз и заключается принцип многоголосного пения. А будет ли в каноне два голоса или пять - это принципиального значения не имеет.

Хоровой вокализ

Автор мелодии - французский композитор Ж. Косма (см. пример 7). Исполняется либо одноголосно (партия нижнего голоса), либо с подголоском, который поют высокие голоса.

Игровые приемы в работе над песней

Эхо

В процессе исполнения вокально-хоровых упражнений учитель может предложить ребятам поиграть в эхо. Суть этой игры в следующем. Музыкальный руководитель под собственный аккомпанемент импровизирует мелодические попевки различного настроения,

323

лада и метроритма. При этом мелодия импровизируется так, чтобы после одного-двух тактов, пропетых руководителем, его мелодию сразу же, как эхо, смогли бы повторить ученики. Игра в эхо происходит так: учитель поет два такта, затем, не прекращая аккомпанемента, замолкает, давая учащимся возможность повторить то, что только что было им пропето. Затем импровизирует следующие два такта, которые следом повторяют ребята, и т.д., вплоть до заключительного протяжного звука, обозначающего окончание этой эхо-импровизации.

Узнать песню по ритму

Учитель (сам или поручив сделать это ученику) отхлопывает ритм одной из песен, разученных в классе. По ритму учащиеся пытаются определить, какая песня задумана.

Слушание музыки

В VII классе программа по слушанию музыки (музыкальной литературе) чаще всего строится на обобщающих темах. Учащиеся знакомятся с творчеством композиторов XX в.

Представления школьников о музыкальных стилях, жанрах значительно обогащаются, расширяется и круг музыкальных образов. Для того чтобы задачи этого раздела программы были успешно выполнены, следует шире использовать активные методы обучения, побуждающие детей сосредоточенно, целенаправленно "наблюдать", слушать музыку, давать верные и меткие ответы. Учитель не должен удовлетворяться ответом ученика, который говорит, что в хоре "Славься" "музыка веселая", ему следует одобрять ответы тех, кто называет ее "победной", "радостной", "ликующей", "торжественной".

Особенно полезно, опираясь на активность детей, использовать метод сопоставлений, сравнений. Например, ребята сами могут дать характеристику Варяжского и Индийского гостей, сравнивая их музыкальные номера. Такие задания, вопросы оживляют работу на уроке, способствуют развитию музыкального мышления учащихся. Для того чтобы ребята сознательно и эмоционально воспринимали музыку, например эпизоды из оперы, они должны знать в общих чертах содержание этой оперы. Иногда его можно рассказать параллельно со слушанием музыки или сначала познакомить учащихся с содержанием оперы, а уже затем - с ее музыкой. Второй способ целесообразнее, поскольку школьники знакомятся с оперой в течение примерно двух месяцев и растягивать пересказ ее сюжета нет смысла.

На период обучения в VII классе падает знакомство со стилистическими особенностями музыки конца XIX и всего XX века.

324

Поэтому следует рассказать учащимся о наиболее существенных особенностях музыки этого времени и выдающихся композиторах, творивших в указанную эпоху.

Музыка конца XIX и XX века

От своего предшественника XX в. унаследовал неисчислимые музыкальные сокровища. Здесь было все: оперы, на спектаклях которых миллионы слушателей аплодировали Чайковскому и Верди, Мусоргскому и Гуно, Римскому-Корсакову и Визе; симфонизм с его величественными идеями и пафосом революционной борьбы у Бетховена; неистово-романтические и триумфальные полотна Берлиоза и Листа; камерная инструментальная музыка, захватывающая воображение слушателей в сонатах Бетховена, в пленительных балладах и торжественных полонезах Шопена, в фортепианных циклах Шумана, наполненных литературными образами и подтекстами; романсная лирика - от Шуберта до Чайковского, Брамса, Мусоргского, Бородина. Сокровищница музыки XIX в. включала и гениальные партитуры балетов Чайковского. В ней сверкало не семицветье радуги, а бесконечное, неисчислимое разнообразие национальных мелодий, ритмов, инструментальных красок: венгерских, испанских, норвежских, чешских, негритянских. Свое место, пусть скромное, но привлекательное своеобразием экзотической пряности, занимали непривычные звучания Востока.

Какой невероятный путь проделал стремительный XIX в.! В литературе - от Гёте до Льва Толстого, в музыке - от Бетховена до Скрябина.

И вот этот век, породивший плеяду великих музыкантов, оружием своего искусства пламенно боровшихся за высокие идеалы правды и человечности, заканчивал свой путь. Чем меньше листков оставалось на календаре 1899 г., тем напряженнее и тревожнее становилось ожидание нового века. Что он принесет? Каким будет? И не только люди суеверные, любящие отыскивать скрытый смысл в обыденных вещах и событиях, но и люди, мыслящие здраво, вглядывались в грядущее столетие пытливо и взволнованно. Многие предвидели, куда, в каком направлении понесется жизненный поток, заканчивающий свое бурное движение по XIX столетию, веку великих надежд и великих разочарований.

И в музыке XIX в. не был веком "спокойного солнца". Борьба новаторов с поклонниками традиций сказывалась постоянно то с большей, то с меньшей остротой. История каждой эпохи изобилует примерами резкой критики, чуть ли не требованиями применения остракизма (изгнания) к "нарушителям музыкального

325

спокойствия". Уже Бетховен вызывал нарекания "традиционалистов"; Шопена обвиняли в "диких гармониях"; Чайковский стал мишенью для ценителей мелодической музыки, коль скоро он, Чайковский, по их мнению, был начисто лишен мелодического дара; гениальный новатор-реалист Мусоргский был обвинен апостолами сомнительных оперных добродетелей во всех смертных грехах; тридцатисемилетний Жорж Бизе пал под ударами критиков, "насмерть заклевавших" его "Кармен"; музыкантам-профессионалам памятны страстные споры "кучкистов" с представителями академического направления в музыке; история эстетических баталий сохранила немало материалов о столкновении сторонников Брамса, так называемых "браминов", с вагнерианцами, размежевавшем музыкальную Вену на два враждующих лагеря.

Подобные примеры можно продолжать до бесконечности. Суть же в том, что каждая эпоха рождает художников, имеющих различные точки зрения на принцип, по которому создаются произведения искусства: одни выражают приверженность традициям, другие отдают свою энергию поискам новых путей. Первым проще, вторым труднее. Но процесс такого разделения вкусов, эстетических устремлений значительно сложнее, чем движение одних направо, других - налево. Не все приверженцы традиционного искусства - ретрограды, не всякая погоня за новизной являет собой акт новаторства. Есть и во все времена были убежденные хранители высоких традиций; часто находили для себя место под солнцем и лженоваторы, авторы пустозвонных деклараций, отдающие свои силы погоне за модой. Смена художественных стилей, путь от барокко к классицизму, от классицизма к романтизму, от романтизма к критическому реализму - сложный процесс, обусловленный глубокими социальными сдвигами, сменой экономических формаций, а не уплата дани моде.

Недавно закончился и XX в.

Так ли уж много было в нем точно сформулированных новаторских направлений, способных произнести действительно "новое слово" в искусстве? Так ли уж легко рвались нити, соединяющие новое с традиционным? Всегда ли громогласные декларации рождались из пафоса подлинного творческого эксперимента, а не из дилетантского оригинальничанья или просто попыток малоодаренных музыкантов привлечь внимание каким-нибудь небывалым еще кривлянием: кулачной расправой с клавиатурой рояля, симфонией ржавых консервных банок, сочетанием виолончельного концерта со стриптизом и любыми другими проявлениями грошового анархизма и полноценного жульничества?

Во всем этом нужно разобраться прежде всего потому, что XX в. - век, по-особенному напряженный, по-особенному значимый в истории человечества, век величайших событий, войн,

326

социальных преобразований, нашедших свое отображение и в музыке.

На примере творческих биографий многих композиторов нашего века можно убедиться в том, как сложен бывает путь от пресловутой "башни из слоновой кости" до органической потребности реагировать музыкой на события, волнующие человечество. В этом отношении очень показательна эволюция общественных взглядов, а следовательно, и творчества группы французских композиторов, вошедших в историю под названием "Шестерка". Показателен и финал огромного жизненного пути Рихарда Штрауса, композитора, по отношению к которому геббельсовское министерство пропаганды прилагало немало усилий, чтобы добиться от него полного "послушания". Несмотря на все знаки официального почета и внимания, Штраус воспротивился посягательствам на честь и совесть художника, а в конце жизни, в глубокой старости, создал произведения, проникнутые пафосом неприятия войны. Или жизнь великого венгерского музыканта Бела Бар-тока, никогда ни к какой партии не принадлежавшего, но объективно, всеми силами своего огромного таланта поддерживавшего прогрессивные идеи современности.

В наши дни идет бурный процесс брожения, кристаллизации нового музыкального языка, новых принципов композиции; формирование, формулирование разных эстетических платформ. В этом процессе участвуют не только композиторы, артисты-исполнители, искусствоведы, но и миллионы людей, для которых создаются музыкальные произведения. Без них, слушателей, без их реакций, оценок музыка мертва, она если не "вещь в себе", то "вещь" для немногих, для элиты, и уже в силу этого обречена на ограниченное, тепличное существование. В наше время благодаря успехам радио, телевидения, а также различным методам "консервирования" музыкальной продукции на дисках, дискетах и магнитофонных пленках по-новому, в сравнении со всеми предыдущими эпохами, сложились взаимоотношения между музыкой и слушательской аудиторией. Это дало возможность миллионам людей приобщиться к музыке разных веков, направлений, жанров.

Домашние фонотеки, включающие сотни названий, стали таким же бытовым явлением, как домашние библиотеки, и это способствует значительному повышению музыкальной культуры. Но ни к чему закрывать глаза на то, что большинство домашних фонотек содержат музыку прошлых веков, развлекательные новинки современности, все виды и подвиды джаза и т.п. Это естественно, так как во все времена доминировала приверженность к традиционному искусству, не только заключающему в себе большие художественные и познавательные ценности, но и воспринимающемуся значительно легче, чем искусство новое. Поскольку непривычная музыка слушается с большим напряжением и

327

требует бо́льшей затраты нервной энергии, она входит в жизнь намного медленнее, чем музыка традиционная.

Вот почему интерес школьной аудитории к музыке наших дней проявляется неодинаково в разных жанрах. Безусловно, первое место в этом рейтинге слушательских симпатий школьников занимает "легкая музыка", или популярные массовые музыкальные жанры. В этой музыке отсчет времени и понятия "старое" и "новое" сведены к микродозам. Поп-шлягер живет максимум год или два. Такой лихорадочный, шлягерный темп жизни уготован большинству произведений поп-музыки. Более устойчива и длительна жизнь оперетты - жанра, почти столь же популярного, как песня и эстрадная музыка.

Но разве преимущественно или исключительно этими жанрами может ограничиться познание современного мира через музыку?

В противовес лихорадочной и лихорадящей суматохе, царящей в эфире и "земных" цитаделях "легкого" и "облегченного" жанров, в храмах серьезной, академической музыки - оперных театрах, симфонических и камерных залах - идет неизмеримо более спокойная, размеренная жизнь. Здесь незыблемый, издавна установившийся порядок некоей музыкальной гелиоцентрической системы, все спутники, светила, элементы которой вращаются вокруг музыки XIX в., как гегемона, центра притяжения музыкального мироздания.

Достаточно полистать декадные программы, взглянуть на афишные щиты, чтобы убедиться в том, что центральное место рядом с советскими композиторами занимают имена и названия, связанные с минувшим веком. И только кое-где, подобно инкрустациям, поблескивают имена наших современников, композиторов зарубежных стран. Это легко объяснимо, если вспомнить исторически сложившуюся обстановку во взаимоотношениях между современной музыкой стран Запада и нашей слушательской аудиторией. Первая мировая война на много лет нарушила культурные связи между нашей страной и зарубежным миром. Затем последовали бурные годы октябрьского переворота и Гражданской войны. За ними начался длительный период дипломатических дискуссий о признании или непризнании СССР.

В эти годы связи с очагами зарубежной музыкальной культуры были спорадическими: от случая к случаю. Последующие десятилетия по причинам, всем нам хорошо известным, также не стали временем стабильных взаимоотношений в области музыкальной культуры.

При этом уже с конца XIX в. семимильными шагами шло развитие европейской композиторской музыки.

Первым из новых течений, повлиявших на развитие мировой художественной культуры, стал импрессионизм. Его возникновение

328

относится к последней четверти прошлого века. Напомним, что в 1874 г. в Париже было выставлено полотно Клода Моне, изображающее восход солнца и названное автором "Impression" - "Впечатление". Название картины стало названием целого направления, границы и силу воздействия которого трудно было предвидеть.

На восьми выставках, организованных между 1874 и 1886 гг., полотна К. Моне, Э. Дега, О. Ренуара, К. Писсарро восхитили зрителей празднеством света и цвета, красками поразительной свежести, будто промытыми весенним дождем. Искусство художников-"светопоклонников" жизнерадостно, чему не мешают "ни туман, ни тучи, нависающие над полями, ни полумрак лесной чащи". Такова бытующая у импрессионистов живописная лексика пейзажей. Это искусство тонкое, рафинированное, рационально выверенное, но не рассчитывающее на глубокое сопереживание зрителя.

Рядом с живописцами оказались поэты - певцы мимолетных ощущений, вверяющие свои тайны избранным. Творчество таких поэтов, как П. Верлен, А. Рембо, Ш. Бодлер, С. Малларме, близко импрессионизму, но во многом не совпадает ни с эстетикой импрессионизма, ни с символизмом.

Роднясь с поэтами и художниками, музыканты отыскивали свой путь в новом направлении. Они заимствовали у художников терминологию, наталкивающую на новые идеи эстетического переосмысления музыки; в обиход входят определения: звуковая краска, инструментальный колорит, гармонические пятна, тембровая (или тембральная) палитра. Но с полотна, со страниц, отданных рифмам и ритмам стихов, предстояло перенести эти новые приемы и особенности на нотную бумагу.

В музыку импрессионизм внес тончайший колорит гармонических сочетаний - многокрасочных "пятен", необычность инструментальных сопоставлений, преобладание колорита над мелодическим рисунком. В целом эмоциональный строй большинства произведений композиторов-импрессионистов скорей изыскан, чем взволнован, выраженные в музыке чувства как бы "засурдинены".

Первым из музыкантов откликнулся на новое направление французского искусства Клод Дебюсси. Надышавшийся специфической атмосферой художественных салонов Парижа, насыщенной спорами о новых спектаклях, сборниках стихов, выставках, он увлек своих соотечественников - молодого Мориса Равеля, позже избравшего собственный путь, и Поля Дюка; испанцев - Мануэля де Фалья и Исаака Альбениса, англичанина Сирила Скотта, итальянцев Альфреда Казеллу и Отторино Респиги, поляка Кароля Шимановского, молодого Игоря Стравинского.

329

Суровые годы Первой мировой войны по господствующему тонусу душевных состояний, царивших во французском обществе, решительно не гармонировали со светлым, изысканным миром, отраженным на страницах партитур и на полотнах, завоевавших мировую славу.

Именно тогда в Австрии и Германии возникло новое направление - экспрессионизм. Один из его идеологов и историков - Генрих Бар писал: "Никогда не было такого времени, потрясенного таким ужасом, таким смертным страхом. Никогда мир не был так мертвенно нем. Никогда радость не была так далека и свобода так мертва. Нужда вопит, человек зовет свою душу, время становится воплем нужды. Искусство присоединяет свой вопль в темноту, оно вопит о помощи, оно зовет дух: это экспрессионизм".

К экспрессионизму вело много дорог. За три года до начала войны закончился жизненный путь Густава Малера (1860 - 1911). Трагедийный пафос его музыки, сгущенный психологизмом, в конечном счете облегчил возникновение экспрессионистского искусства.

Рядом с Малером - его современник Рихард Штраус. И он проходит путь от романтизма, от страстной приверженности Вагнеру до оперы "Саломея", ставшей одним из отправных пунктов экспрессионизма в музыке.

К экспрессионизму ведет творчество и другого композитора Австрии - Арнольда Шенберга, основоположника додекафонической системы, сыгравшей большую роль в установлении новых принципов логики музыкального языка, в создании новых приемов композиторской техники. В его творчестве и в творчестве его ученика - Альбана Берга экспрессионизм достиг одной из кульминационных точек. Опера Берга "Воццек" - наиболее яркий пример этого направления.

Музыке Шенберга и его последователей присущ мрачный, исступленный характер. Нет буквально ни одного произведения, где бы ни господствовал мрак, где звучало бы радостное приятие жизни, природы, где музыка вселяла бы надежду. Искусство экспрессионизма пессимистическое по сути. Оно как нельзя более точно отвечало умонастроениям и эмоциональному тонусу тех социальных слоев Австрии и Германии, которые в послевоенные, 20-е годы переживали период разрухи, инфляции. Тот мир не только ужасал, он отвращал. В этом причина типичного для экспрессионизма стремления к "эстетике уродливого", а также возведения диссонанса в ранг основной категории музыкальных созвучий.

Вместе с тем нельзя отрицать, что экспрессионистское искусство обладает огромным потенциалом воздействия на зрителей, читателей, слушателей. Добавим, что по сравнению с бурным развитием экспрессионизма в изобразительном искусстве, литературе,

330

драматургии в музыке это направление не получило широкого развития. Тем не менее именно в музыке, может быть, раньше, чем в других видах искусства, возникла реакция против перенасыщения сознания патологически взвинченными образами, гипертрофии экспрессии и бессвязности, разорванности музыкальных конструкций. Стремление к упорядоченности, к покою, ясности, наконец, к отдыху от невероятного нагромождения звуковых многоярусных башен вызывало "тоску по далеким временам". Зазвучали светские кантаты и первые оперные представления XVII в., и предшественники Баха возносили под куполы храмов классически стройные композиции для органа, повествуя о смутах душевных, о ликовании, страданиях и надежде искупления. Таков путь к неоклассицизму. По-разному приходили к нему композиторы. Перешагнув рубеж своих насыщенных первобытной силой партитур "Весны священной" и "Свадебки", Стравинский углубляется в мир античности и создает "Царя Эдипа" и "Аполлона Мусагета", а затем появляется балет "Поцелуй феи", навеянный музыкой Чайковского; Хиндемит, в ряде произведений отдавший дань романтизму (позже - экспрессионизму), в дальнейшем выражает подлинное преклонение перед классиками полифонии и становится крупнейшим мастером многоголосия XX в.

Неоклассицизм захватывает и Карла Орфа - композитора, педагога, реформатора системы музыкального воспитания. Ценя мудрый покой бытия, Орф с истинно рубенсовской полнокровностью воспевает радости жизни, людей, умеющих петь, смеяться во весь голос, только изредка с опаской поглядывая на движение колеса фортуны. В его сценических кантатах, операх отражены приемы письма далекой поры классической музыки, но отражения эти преломлены сквозь призму мышления композитора XX в. Свой вклад в музыкальный неоклассицизм внес и Прокофьев, движимый здоровым интересом к здоровому искусству, лишенному экспрессионистской взвинченности и мрачной исступленности. В годы, когда в атмосфере еще не утихшего гула войны появились первые предвестники нового направления, зазвенел чистый родник "Классической симфонии".

Ограничиваются ли художественные течения начала века тремя наименованиями: импрессионизмом, экспрессионизмом, неоклассицизмом? Разумеется, нет. Рядом с ними параллельно развивались и иные течения, менее значительные, менее четко выраженные, возможно - ответвления магистральных потоков.

В эти же годы своего зенита достигло развитие додекафонии, теоретической системы Шенберга, устанавливающей новое понимание законов музыкальной логики и эстетики.

А. Шенберг и его последователи решительно отвергают какие бы то ни было связи музыки с действительностью, повторяя старую

331

идеалистическую концепцию о том, что музыка есть чисто звуковое явление, не вступающее в контакт ни с какими иными явлениями жизни.

Теоретические декларации додекафонистов неоднократно терпели крах при столкновении с реальной действительностью. Интересно, что Шенберг в последних написанных им сочинениях творчески опровергает свои же теоретические концепции. В кантате "Уцелевший из Варшавы" под влиянием рассказа бежавшего из варшавского гетто человека он создал музыку, захватывающую трагедийным пафосом и правдивым, хотя и во многом иллюстративным, воссозданием повествования "уцелевшего".

Несомненно, додекафония подготовила и облегчила путь, ведущий к музыкальному абстракционизму, получившему в последние годы значительное развитие. Приняв за отправной пункт положение о том, что единственная реальность музыки - ее звучание, не связанное ни с образностью, ни с другой внезвуковой действительностью, некоторые "реформаторы" пошли еще дальше, утверждая, что музыкальные звуки, извлекаемые из специальных инструментов, - только бесконечно малая часть звуков, существующих в природе и в человеческом обиходе. Отсюда возникла идея так называемой конкретной музыки. Звуки, издаваемые пишущей машинкой, горящим примусом, каплями, падающими в таз, электродрелью, отбойным молотком, поглаживанием двух металлических терок друг о друга, а также шипение сала на горячей сковороде и т.д. - лишь несколько из миллионов примеров "конкретной музыки". Такая "композиция" фиксируется на магнитофонных пленках в разных комбинациях, в разных темпах, скоростях. Затем происходит процесс "завораживания" аудитории.

В каждом году XX, а затем и XXI в. возникает какое-нибудь новое течение, направление, чаще всего продиктованное стремлением "поразить", придумать то, чего "еще не было".

Таких "голых королей" в музыке XX в. было немало - вплоть до "беззвучной музыки", "исполняемой" одним или несколькими музыкантами, сидящими на эстраде и не извлекающими ни единого звука из музыкальных инструментов. Кончив "не играть", они поднимаются и уходят. В зале всегда найдутся люди, которым не жаль иронически поаплодировать. И это фиксируется на пленку. И это называется "успехом".

Но не они, "искатели музыкальных приключений", определяют атмосферу, сущность музыкальной жизни предыдущего и нашего столетий; не они привлекают внимание специалистов и любителей серьезного музыкального искусства.

Тематика "музыкальной литературы", предлагаемая программами для учащихся VII класса, не является краткой историей музыки XX в.

332

Она подразумевает показ своеобразных "силуэтов" композиторов, которые сыграли значительную роль в создании наиболее выдающихся произведений музыки XX в.

Авторы ясно отдают себе отчет в том, что и такие композиторы разных возрастов, национальностей, направлений, как Мануэль де Фалья, Эрнст Кшенек, Аарон Копленд, Отторино Респиги, Золтан Кодай, Самуэл Барбер, Богуслав Мартину, Оливье Мессиан, Луиджи Ноно, Джан Карло Менотти, Витольд Лютославский, Кшыштоф Пендерецкий, рядом с созвездием отечественных композиторов постоянно привлекают внимание нашей молодой аудитории, слушающей музыку и читающей о ней. Но включение материалов об этих композиторах потребовало бы и иного масштаба учебной программы, а может быть, и совершенно иной манеры изложения всего учебного материала.

К. Дебюсси (1862 - 1918)

В программе предусмотрено знакомство семиклассников с музыкальным импрессионизмом. Яркий представитель импрессионизма в музыке - Клод Ашиль Дебюсси. Он родился в небольшом городке Сен-Жермен-ан-Ле, недалеко от Парижа. Мальчика, как полагалось в семьях среднего буржуазного достатка, обучали игре на фортепиано.

Консерваторские годы Дебюсси не отмечены сколько-нибудь важными событиями.

В последние десятилетия XIX в., когда многие французские музыканты оказались вовлеченными в орбиту острых творческих споров о музыке Рихарда Вагнера, Дебюсси также не остался в стороне. Пряные хроматические гармонии "Тристана и Изольды" Вагнера пробуждают в Дебюсси стремление к еще более изысканным звучаниям, к нарушению своеобразного кодекса звукосочетаний, который составляет основу "функциональной гармонии", т.е. учения о системе подчинений аккордовых последовательностей определенным правилам, на протяжении нескольких столетий считавшимся незыблемыми.

Шаг за шагом Дебюсси раскрепощает некоторые категории аккордов, так называемых неустойчивых звукосочетаний, от предуказанного правилами "поведения". Они как бы повисают в воздухе, обретая, по терминологии наших дней, некую "невесомость", при этом возникает типичная для Дебюсси гармоническая атмосфера, насыщенная сложными звуковыми "пятнами".

По-новому композитор трактует и оркестр. Нет сомнений, что на понимание Дебюсси живописной природы оркестра оказал большое влияние Римский-Корсаков, особенно двумя своими партитурами - "Шехеразадой" и "Испанским каприччио".

333

Творческий портрет композитора будет неполон, если не принять во внимание его постоянные контакты с другими видами искусств, и прежде всего с живописью и поэзией.

Дебюсси - постоянный посетитель выставок, вернисажей; его восхищают полотна Эдуара Мане, Огюста Ренуара, Клода Моне. Ему близка вся группа французских живописцев-современников, которая вырвалась на волю из оков академического искусства и устремилась на воздух, к Сене, взморью, скалам Антиба; туда, где, запрокинув голову, можно любоваться формой, колоритом, движением облаков, где игра светотеней и отражения в воде дают эффекты, о которых и не подозревали затворники академических мастерских.

В такой же мере его захватывает поэзия символистов - Шарля Бодлера, Поля Верлена, Стефана Малларме. Он дружит с Анри де Ренье, многие страницы романов которого своей утонченностью напоминают стихотворения в прозе.

Композитору, не перешагнувшему еще своего тридцатилетия, не терпится перевести на язык музыки впечатления, ощущения, образы, рождающиеся под влиянием поэзии и живописи.

Первыми возникают "Забытые ариетты" на стихи Верлена с таким типичным для импрессионистов подзаголовком: "Песенки, бельгийские пейзажи и акварели". Впервые стихи Верлена нашли в музыке идеальный по стилю отклик; впервые музыка так близко подошла к импрессионистской живописи.

Дебюсси ввел слушателей в новый звуковой мир еле ощутимых красочных оттенков, неожиданных гармонических сочетаний, ясной, естественной вокальной декламации, мир, в котором в отличие от романтического искусства эмоциональные состояния даны не в прямых высказываниях, а в отдаленных отзвуках.

Найденную им в камерном жанре манеру письма Дебюсси переносит в жанр симфонический и в начале 90-х гг. пишет свою знаменитую Прелюдию к "Послеполуденному отдыху фавна", музыку, навеянную одноименной эклогой С. Малларме. Жанр эклоги, представляющей собой диалог персонажей античной, так называемой буколической поэзии, воспевающей пастушескую жизнь на фоне природы, давно стал объектом историко-литературных исследований, но Малларме заново обратился к нему: в его воображении теснились образы нимф, дриад, звучали переливы флейты Пана, струился пряный аромат нагретого полуденным солнцем клочка земли на берегу Эгейского моря... Эту полуденную истому, испуганные возгласы купающихся дриад, к которым подкрадывается косматый покровитель пастухов, завораживающий напев его свирели композитор воссоздал в музыке, ставшей классическим образцом импрессионистского искусства.

Музыку Дебюсси часто сравнивают с живописью. И прежде всего в связи с аналогиями технического порядка. Если "перевести" его

334

музыку на язык живописи, чему отдать предпочтение - маслу, пастели, акварели, гравюре? Наиболее органично сближение его манеры письма с акварелью и пастелью, дающими безграничные возможности колористических нюансов, ближе всего подходящих к определениям: "вполголоса", "шепотом", "напевая".

Вводя в обиход новые гармонические краски, пряные, бархатистые, искрящиеся во всех регистрах звукового спектра, Дебюсси сдерживает динамику, как бы боясь спугнуть царящее в музыке поэтическое очарование. Если же говорить об особенностях его музыки языком грамматических терминов, можно сказать, что существительные преобладают над глаголами, а прилагательные развертываются бесконечной гаммой, окрашивая, затуманивая, освещая контуры его безглагольных построений.

Достоинство это или недостаток? Ни то ни другое. Это - свойство гениального композитора, в музыке и мышлении которого созерцательность преобладает над действенностью, статика над динамикой. Именно эти черты роднят его с художниками-импрессионистами.

Композитор, оказавший огромное влияние на музыкальную культуру XX в., Дебюсси испытывал особую привязанность к России, ее музыке. Многократные посещения Москвы и Петербурга; преклонение перед гением Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина, Чайковского, личная дружба со Стравинским; творческое общение с выдающимся балетмейстером Михаилом Фокиным и неутомимым пропагандистом русского искусства Сергеем Дягилевым, наконец, прямые и косвенные влияния, оказанные русской музыкой на его творчество, - все это находит отражение в его музыке, которая является одним из самых тонких и поэтичных явлений художественной культуры XIX и XX вв.

П. Хиндемит (1895 - 1963)

Следуя рекомендации учебной программы - познакомить семиклассников с неоклассицизмом в музыке, предлагаем сделать это на примере жизни и творчества Пауля Хиндемита.

В трагическом списке представителей германской и австрийской художественной интеллигенции, вынужденных покинуть родину после прихода Гитлера к власти, значится и имя Пауля Хиндемита, младшего современника Рихарда Штрауса.

Пауль Хиндемит принадлежит к числу самых крупных музыкантов Германии, к тому поколению, чье творческое формирование совпало с годами подготовки и началом Первой мировой войны. Выходец из рабочей среды, он рано осознал себя музыкантом и встал на путь профессионального исполнительства в качестве скрипача, пианиста, ударника оркестровых ансамблей в загородных ресторанах, дансингах, пивных. Здесь он юношей узнал

335

изнанку музыки. И отсюда, из мира музыкальной банальности, устремился в большое искусство. В двух консерваториях (Дармштадта и Франкфурта) Хиндемит получил профессиональное образование. Темп его музыкального развития стремителен. В возрасте 20 лет он - концертмейстер Франкфуртского оперного театра. Через десять лет Берлинская Высшая музыкальная школа приглашает его занять должность профессора композиции.

Человек, мыслитель и музыкант XX в., Хиндемит с уважением и постоянным интересом относился к композиторам-классикам, особенно к Баху, Бетховену, Моцарту, Брамсу.

В годы, когда одна из фундаментальных основ музыки - тональность объявлялась отжившим понятием, тормозящим "полет в безбрежность", Хиндемит создает стройную, научно обоснованную систему, направленную не на разрушение тональности, а на ее обогащение за счет заключенных в ней самой "ресурсов". В этой системе Хиндемит выказывает одновременно и уважение к классическим традициям, и стремление к их интерпретации с точки зрения музыкального языка и приемов композиции XX столетия.

В 20-е гг. преимущественно в инструментальных произведениях композитор отчетливо проявляет черты неоклассицизма, сказывающиеся в ясности, подчеркнутой четкости построений, энергичном движении звуковых потоков, которые сплетаются в сложную полифоническую ткань, в преобладании диатоничности мелодических рисунков. К этому периоду относятся мастерски написанные Второй и Третий струнные квартеты (1921, 1922), Концерт для оркестра (1925), танцевальная пантомима "Демон" (1924), опера "Кардильяк".

Почти все, созданное талантом Хиндемита, несмотря на разнообразие жанров его творчества и частое обращение к театру, может быть отнесено к области симфонизма XX в. Одним из наиболее веских подтверждений этой точки зрения может быть творческая история симфонии "Гармония мира". В центре этой симфонии высится фигура великого астронома и математика Иоганна Кеплера (1571 - 1630), автора знаменитого трактата "Гармония мира", открывшего важнейшие законы движения планет.

Но Хиндемита волнуют не столько научные открытия Кеплера, сколько его судьба: нищета, болезнь, потеря зрения, расправа церковников с его матерью, обвиненной в колдовстве. Волнует Хиндемита дело жизни великого ученого и человека, высоким помыслам которого противостоит тьма злобствующего невежества. Этот образ приобретает для композитора обобщенное значение в свете событий, потрясших человечество XX в.

Свои мысли, патетику преклонения перед научным и жизненным подвигом Иоганна Кеплера Хиндемит передал в симфонии "Гармония мира", впервые исполненной в Базеле в 1951 г.

336

Симфония звучит всего около 35 минут - это глубокая, возвышенная, прекрасная музыка. В 1-й части энергичная тема, движущаяся по квартам, запоминается своей стремительной юношеской угловатостью. Во 2-й части возникают плавные мелодические ходы, противопоставляющие "музыку человеческую" "музыке инструментов". Наконец, в финале одна за другой следует двадцать одна вариация, образуя некую "полифоническую Галактику", символизирующую гармонию сфер, гармонию мира. Могущественно звучит финальный ми-мажорный аккорд, все шире раздвигая свои границы, будто сверкающий звуковой поток, знаменующий торжество света.

Пауль Хиндемит умер 29 декабря 1963 г. Он оставил целую библиотеку написанных им произведений. Их исполняют достаточно часто и слушают всюду с напряженным вниманием. Но пройдет немало времени, пока наследие его станет неотъемлемой частью душевного богатства любителей музыки, ибо наследие это очень велико, а сложность его восприятия уступает место легкости, привычности не так скоро, как хотелось бы каждому из нас.

И.Ф. Стравинский (1882 - 1971)

Программой для VII класса рекомендовано знакомство семиклассников с творчеством выдающегося композитора Игоря Федоровича Стравинского, подчеркивается, что "И.Ф. Стравинский - композитор-новатор, оказавший влияние на развитие современной мировой музыкальной культуры". И это действительно так. Семиклассникам будет интересно узнать, что Игорь Стравинский принадлежал к семье и среде, непосредственно связанной с музыкой. Его отец - Федор Игнатьевич Стравинский - был одним из ведущих артистов Мариинского театра. Исполнитель по большей части басового репертуара, он обладал высокой техникой актерского перевоплощения, а широкая музыкальная образованность ставила его на голову выше многих партнеров по сцене.

В большой квартире на Крюковом канале часто собирались интересные люди: композитор Римский-Корсаков, балетмейстер Петипа, нередко - писатель Достоевский, товарищи хозяина по театру, художники, представители других видов искусства. Дети на "взрослую" половину не допускались. Музыка, разумеется, была в семье Стравинских в чести. Но, может быть, именно потому на детские занятия музыкой не обращали внимания. Ученица А.Рубинштейна Кашперова обучала Игоря игре на фортепиано. Попытки импровизации осуждались, ибо на них уходило время, отнятое у этюдов Черни.

Уже позади осталась гимназия. Стравинский стал студентом юридического факультета университета, а музыка находилась где-то

337

в стороне. То, что он сочинял, оставалось "вещью в себе", не вступая ни в какие контакты с внешним миром. В университете Стравинский близко сошелся с Владимиром Римским-Корсаковым - сыном композитора. Вскоре представилась возможность показаться знаменитому музыканту. Тот отнесся внимательно к сочинениям начинающего композитора, но, будучи человеком прямых суждений, высказал их в самой категорической форме. Речь шла именно о том, что показывалось, а не о даровании, которое Н. Римский-Корсаков, по-видимому, оценил достаточно высоко. Начисто отсоветовав поступать в консерваторию, Римский-Корсаков предложил периодически просматривать все то, что будет сочинять Стравинский. Так начинающий композитор стал учеником одного из величайших музыкантов.

Естественно, что Стравинский находился под влиянием своего учителя и его соратников по "Могучей кучке".

В Первой симфонии молодого композитора, исполненной в 1907 г., легко заметить следы воздействия монументальной манеры письма А. Глазунова. Это был "ранний" Стравинский.

Уже в следующем произведении - вокальном цикле "Фавн и пастушка" на стихи А. Пушкина - Стравинский "отведал запретный плод", каким тогда казались тонкие, акварельные звучания, идущие от Дебюсси. И в последовавшем за "Фавном и пастушкой" Фантастическом скерцо явно прослеживалась импрессионистская манера трактовки звуковой палитры. Равно как и в другой симфонической поэме - "Фейерверк", само название которой ассоциируется со зрительными впечатлениями.

Следует напомнить, что русская школа, а особенно творчество Римского-Корсакова, Мусоргского и Бородина, были для французских композиторов конца XIX в. "землей обетованной", что, в частности, Дебюсси знал, изучал русскую музыку и немало его открытий связано с ее влиянием. Поэтому многое, воспринятое у французов, было в какой-то степени взято Стравинским "из вторых рук".

Событием, определившим целый этап в жизни Стравинского, стало знакомство с Сергеем Дягилевым, человеком, посвятившим себя делу пропаганды русского искусства за рубежом.

По его инициативе в Париже организуются "русские сезоны": симфонические, оперные, балетные. Глубоко ценя русскую художественную культуру, начиная от икон Рублева до живописи, театра, музыки своих современников, Дягилев организует выставки, собирает великолепные оперные и балетные коллективы, знакомит парижан и космополитическую публику театров Парижа с искусством Ф. Шаляпина, А. Павловой, В. Нижинского.

25 июня 1910 г. - точная дата начала мировой славы Игоря Стравинского, дата премьеры балета "Жар-птица" на сцене

338

парижской "Гранд-Опера". Написанная им по заказу С. Дягилева для "русских сезонов" музыка этого балета пронизана традициями позднего Римского-Корсакова. И вместе с тем это уже Стравинский, ошеломивший мир невероятной красочностью тембровой палитры, ослепивший ее поразительной яркостью.

В следующем году появляется "Петрушка". Этот балет Стравинский пишет на либретто А. Бенуа. Незримо здесь присутствует и А. Блок с его "Балаганчиком" (Пьеро - родной брат Петрушки, а картонная невеста напоминает Балерину, героиню балета, в которую трагически влюблен Петрушка и из-за которой он и гибнет, сраженный ударом сабли кривоногого Арапа).

За год, отделявший "Петрушку" от "Жар-птицы", композитор освобождается от сковывавшей его оболочки-кокона. Теперь он уже целиком Стравинский. Здесь все ново: и улично-балаганный, "низменный" фольклор, и свежие, никем до него не использованные приемы оркестровки, и свободное многоголосие, в основе которого сочетание не только нескольких мелодических линий, но целых пластов, включающих гармонические комплексы, каждый из которых окрашен иной тембральной гаммой. В "Петрушке" Стравинский заговорил на музыкальном языке, неслыханном ранее и вместе с тем понятном каждому благодаря его остротеатральной образности, национальным истокам, непосредственно вытекающим из русского музыкального быта 40-х гг. XIX в.

Летом 1913 г. в Париже разразился "грандиозный театральный скандал", как писали газеты. Виновником был Игорь Стравинский, поводом же для скандала - балет "Весна священная", носивший подзаголовок "Картины языческой Руси". Интерес к дохристианскому периоду истории славянских народов привел к появлению полотен Н. Рериха, оперы "Млада" Н. Римского-Корсакова, замысла оркестровой сюиты "Ала и Лоллий" С. Прокофьева. Но ни одно из названных произведений не взбудоражило публику так, как "Весна священная". Музыка Стравинского основывалась на полевках, близких древнейшим образцам русских, украинских, белорусских обрядовых песен и наигрышей, возможно, восходивших к подлинным "веснянкам", звучавшим по берегам Днепра и Десны в древности.

Композитор воскрешает в музыке первозданную суровость обычаев племени, возглавляемого Мудрейшим, возрождает обряды весенних гаданий, заклинаний сил природы, сцену умыкания девушек, древнейший обряд Поцелуя земли, величание Избранной и, наконец, орошение земли ее жертвенной кровью. Музыка "Весны священной" насыщена такой напряженной, стихийной силой диссонансов, какая никогда еще не возникала в партитуре ни одного композитора. Большое место в музыке балета занимают политональные построения. Сложность гармонического

339

языка, усугубляемая изощренностью ритмов, непрестанно меняющих свои очертания, как полыхающее пламя, сплетающиеся мелодические потоки - все это производит впечатление какой-то первобытной дикости древнего мира, где природа и человек нераздельно едины.

В скандале, вспыхнувшем в вечер премьеры, поначалу винили Стравинского, но музыка "Весны" была реабилитирована, когда, исполненная в симфоническом концерте, она вызвала овации. Значительную долю вины следует адресовать Вацлаву Нижинскому, постановщику балета - талантливейшему танцовщику, в меньшей мере наделенному балетмейстерским даром.

В каждом из первых трех балетов, образующих ядро "русского периода" Стравинского, сквозь разные грани преломляются национальные черты его музыкального мышления.

И в последующих произведениях он снова находит несхожие между собой истолкования национальных особенностей русской музыки. Так, "Свадебка" (1923) объединяет элементы кантаты, пантомимы и старинного обряда русской свадьбы. Исполнительский состав необычен: к хору и солистам добавляется "оркестр", состоящий из четырех фортепиано и набора ударных инструментов. Этот инструментальный ансамбль напоминает своеобразные, остро и могуче звучащие гусли.

И. Стравинский кропотливо изучал музыкальные и текстовые материалы, весь порядок свадебного обряда, "режиссуру" выходов, уходов, запевов действующих лиц свадебного ритуала, но всю музыкальную ткань сочинил, воспользовавшись одной только цитатой, песней "Я по пояс в золоте обвилась, жемчужные махорчики до земли".

Педагогу нелишне будет напомнить учащимся о музыкальном, творческом преклонении Стравинского перед Чайковским, выраженном в его балете "Поцелуй феи", написанном в 1928 г. и названном автором "Аллегорический балет, навеянный музыкой Чайковского". В самом балете композитор использовал в качестве тематического материала ряд произведений Чайковского: "Колыбельная в бурю", "Юмореска", "Ната-вальс", "Ноктюрн", "Скерцо", "Листок из альбома", романс "Нет, только тот, кто знал...". Либретто написано самим композитором, положившим в его основу сказку Х.К. Андерсена "Ледяная дева".

В годы, когда в европейском искусстве активно развивается экспрессионизм с его гипертрофией эмоций, Стравинский словно в противовес обращается к искусству давно ушедших веков и оттуда черпает не только сюжеты, музыкальные материалы, приемы композиции, но прежде всего тот сдержанный эмоциональный ток, который не допускается к выплескиванию наружу. Так возникают балеты "Пульчинелла" (1919), "Аполлон Мусагет" (1928) и уже упоминавшийся "Поцелуй феи".

340

И. Стравинский был наделен поразительным даром перевоплощения. Этого не замечают те, кто упрекает его в стилизаторстве. Ни в "Пульчинелле", ни в "Аполлоне Мусагете" композитор не становится на путь стилизации итальянской музыки, музыки пушкинской поры или тем более музыки Древней Греции, сведения о которой ограничиваются теоретическими данными и литературными свидетельствами. Сохраняя свою манеру письма, манеру и стиль композитора XX в., язык, оркестровые краски, гармонические и полифонические приемы, Стравинский двумя-тремя штрихами, своеобразием мелодического поворота и инструментальной характеристики "становится" итальянцем, современником Пушкина, свидетелем диалогов Аполлона и муз. Только в "Пульчинелле" он пользуется музыкальными материалами Перголези. Но и их он "пересказывает своими словами". И если здесь речь может идти о стилизации, то о стилизации особого рода: Перголези "под Стравинского".

В 1954 г. музыкальный мир был взволнован сенсационным сообщением: Стравинский примкнул к додекафонии - методу музыкальной композиции, основанному на отрицании ладовых связей между звуками и утверждении абсолютного равноправия всех двенадцати тонов хроматической гаммы. Метод додекафонии был разработан и внедрен австрийским композитором Арнольдом Шенбергом.

Высказывалось много гипотез о причинах такого поворота эстетических воззрений человека, до тех пор говорившего о додекафонии с презрением; причем догадки простирались от глубокомысленных психоаналитических гипотез до обывательского цинизма. Но во всех высказываниях акцентировалось слово "неожиданно". Так ли это? Достаточно внимательно вглядеться, вслушаться в музыку, созданную Стравинским за последние два с половиной десятилетия, чтобы заметить процесс постепенного, а не внезапного созревания композитора для додекафонического "грехопадения". К этому вели и давние изживания связей с реальной действительностью, и потеря национальных черт во многих сочинениях, и даже комбинирование коротких попевок при "конструировании" музыки, откуда рукой подать до додекафонической "серии". Любопытно, что, идя навстречу Шенбергу, Стравинский разминулся с ним в пути, ибо основоположник додекафонии в своих последних произведениях, таких, как Новый псалом, "Уцелевший из Варшавы", далеко отошел от ортодоксальной додекафонической схоластики перед лицом людского горя, фашистских зверств и полной беспомощности господа Бога, к которому Шенберг и обращает Псалом, полный гнева и презрения.

Стравинский же, начиная с Септета (1954), обращается к "сериям". Правда, и здесь проявляется его своеволие. Серия в Септете

341

состоит не из 12, а только из 8 звуков, а в Канонах памяти Дилана Томаса использована серия даже из 5 звуков.

Творчество И. Стравинского претерпело сложную эволюцию: от влияний импрессионизма (опера "Соловей") к неоклассицизму (хореографическая кантата "Свадебка") и додекафонии (балет "Агон").

...В 1962 г. после сорокадевятилетнего отсутствия Игорь Федорович Стравинский посетил свою родину. Он был встречен музыкальной общественностью и аудиторией концертов, которыми он дирижировал, с огромным уважением и сердечной теплотой. Когда к дирижерскому пульту подходил восьмидесятилетний композитор и движением руки извлекал из оркестра россыпи звуковых самоцветов "Жар-птицы", гул масленичной толпы, потешные и трагические сцены "Петрушки", каждый понимал, что является свидетелем большого события, что перед ним - классик музыки XX в.

...Полстолетия прошло с тех пор, как молодой ученик Римского-Корсакова захватил парижскую публику образами русской сказки об Иване Царевиче, Жар-птице и Кащее Бессмертном, заворожил ее силой своего чудесного дара.

Сложен путь Игоря Стравинского, великого музыканта, великого "мастера неожиданностей", путь, закончившийся 6 апреля 1971 г.... Как много подарил миру этот человек, сохранявший способность увлекаться новыми идеями, творить, радоваться музыке. К этому искусству он до последнего дня сохранил юношескую любовь, помноженную на опыт и мудрость, накопленные за 88 лет поистине легендарной жизни.

Музыкальная викторина

"Стань музыкою, слово!"

- Надо же так случиться - один гениальный человек полюбил мать, другой - ее дочь, и оба создали одно из прекраснейших творений русской культуры - романс "Я помню чудное мгновенье...". О каких гениях идет речь? (Стихотворение "Я помню чудное мгновенье..." А. Пушкина обращено к А. Керн, а ее дочь Екатерина Ермолаевна Керн в 21 год была недолгим, но сильным увлечением М. Глинки, который под впечатлением от этого чувства сочинил музыку к пушкинскому стихотворению.)

- Какие три оперы на сюжет У. Шекспира написал Д. Верди? ("Макбет", "Отелло", "Фальстаф".)

- Какое из произведений И. Гайдна было любимым героя А. Конан Дойла - Шерлока Холмса? (Седьмая симфония И. Гайдна.)

342

- Кто из русских композиторов с одинаковой фамилией и на один и тот же сюжет создали: первый - оперу, второй - балет? (А. Александров - автор оперы "Левша", Б. Александров - автор балета "Левша".)

- Кто из итальянских деятелей искусства XIX в. был одновременно композитором, создавшим оперу "Мефистофель", либреттистом выдающихся опер Д. Верди "Фальстаф" и "Отелло", а также поэтом, переведшим на итальянский язык текст оперы "Руслан и Людмила" М. Глинки и слова романсов А. Рубинштейна? (А. Бойто.)

- Как называется единственная русская опера на античный сюжет? Кто ее автор? ("Орестея" С. Танеева.)

Крылатые слова

Назовите оперы русской и зарубежной классики, к которым восходят следующие устойчивые выражения, ставшие крылатыми:

Ты взойдешь, моя заря! (Ария Сусанина из оперы М. Глинки "Иван Сусанин" - "Жизнь за царя".)

Себя на суд вам отдаю. (Фраза из романа А. Пушкина "Евгений Онегин", вошедшая в арию Онегина в опере П. Чайковского "Евгений Онегин".)

Уж полночь близится, а Германа все нет. (Ария Лизы из шестой картины оперы "Пиковая дама".)

Но Боже! Как играют страсти! (Каватина Алеко из одноименной оперы С. Рахманинова.)

Войти аль нет? (Реплика Ивана Грозного в опере Н. Римского-Корсакова "Псковитянка".)

Не счесть алмазов в каменных пещерах. (Песня Индийского гостя из оперы "Садко" Н. Римского-Корсакова.)

Ни сна, ни отдыха измученной душе. (Ария Игоря из оперы "Князь Игорь" А. Бородина.)

Скорбит душа. (Ария Бориса Годунова из одноименной оперы М. Мусоргского.)

Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный. (Ария Фигаро из оперы В. Моцарта "Свадьба Фигаро".)

Сердце красавиц склонно к измене. (Песенка Герцога из оперы Д. Верди "Риголетто".)

Люди гибнут за металл. (Куплеты Мефистофеля из оперы Ш. Гуно "Фауст".)

Смейся, паяц, над разбитой любовью! (Ария Канио из оперы Р. Леонкавалло "Паяцы".)

У любви, как у пташки, крылья. ("Хабанера" - ария Кармен (первое действие) из оперы Ж. Бизе "Кармен".)

Фигаро здесь, Фигаро там. (Ария Фигаро из оперы Д. Россини "Севильский цирюльник".)

343

Из песни - в заглавие

Какие строки и словосочетания из приведенных стихов стали названиями литературных произведений?

Музыкальная грамота

Помимо некоторых общих сведений по музыкальной грамоте, которые семиклассники получают при исполнении и слушании музыки, в VII классе предусматривается ознакомление с параллельными тональностями, интервалами (квартой, квинтой, октавой), шестидольным размером. Приступая к объяснению темы о параллельных тональностях, учителю следует повторить с учащимися все, что они узнали о ладотональностях в предыдущих классах. Например, вспомнить о том, что музыкальные произведения могут быть написаны в разных ладах - мажорном или минорном, что в зависимости от тоники и тонического трезвучия определяется тональность произведения (высотное положение лада). После этого значительно легче объяснить, что каждая мажорная тональность имеет как бы своего "спутника" - параллельную ей минорную тональность. Звукоряд этой тональности-спутника находится на расстоянии малой терции ниже мажорной. Можно сказать и иначе: минорная гамма строится на шестой ступени мажорной гаммы. Например, параллельная гамме до мажор будет гамма ля минор. (Учитель или ученик показывает на таблице или на клавиатуре шестую ступень.) Важно, чтобы учащиеся усвоили: расстояние между тониками мажорной и параллельной ей минорной гаммы всегда малая терция. Ребята должны

344

не формально заучить явление параллельности мажорного и минорного ладов, а понять выразительную роль этого явления, например значение смены лада в произведении. В школьной программе разных классов приведено довольно много примеров с использованием переменного лада. Эти произведения можно не только проанализировать на слух, но и просольфеджировать, предварительно разобрав их запись. Желательно подготовить и соответствующие плакаты, с помощью которых учащиеся будут петь мелодии. Звуки мажора и параллельного ему минора объединяет еще один признак: у них всегда одно и то же количество знаков при ключе. Так, гамма до мажор не имеет ключевых знаков, ее играют только на белых клавишах. Так же, как и параллельную ля-минорную гамму. Знаки совпадают не только по количеству, но и по названию. Например, гамма фа мажор имеет в ключе один знак - си-бемоль. Параллельная ей ре-минорная гамма имеет тот же ключевой знак. Таким образом, уже глядя на нотную запись, можно сказать, в какой тональности написана песня. Это подскажут ее тоника и знак при ключе. Так, если у песни тоника ре, а при ключе стоит си-бемоль, можно с уверенностью сказать, что тональность песни - ре минор. Знание тональности мелодии и предварительное пропевание устойчивых звуков (тонического трезвучия) значительно облегчают пение по нотам.

В VII классе учащиеся знакомятся с размером ⁶₈. Ребятам легко объяснить, что размер этот как бы заключает в себе два трехдольных и потому здесь две ударные доли, как в двудольном размере: первая - сильная, вторая (на 4-й восьмой) - относительно сильная. Чередование как бы двух трехдольных размеров создает впечатление особой плавности, покачивания, поэтому в шестидольном размере часто пишутся баркаролы (например, "Венецианская ночь" М. Глинки). Так же как и в предыдущие годы, преподаватель должен связывать музыкальную грамоту с музыкальным опытом семиклассников, постоянно привлекая ее при разучивании песни, слушании музыки, иллюстрируя каждое понятие примерами.

Игровые формы, используемые на уроках в VII классе

Что обозначают эти термины?

Музыкальное искусство, как и все другие виды искусства, имеет свою терминологию, знание которой позволяет легче ориентироваться в музыке, которую слушаешь, исполняешь.

Объясните значение терминов: тоника, такт, лад, триоль, вводный тон, знаки альтерации, звукоряд, тональность, интервалы, фермата.

345

Кто здесь родился?

Вспомните, кто из композиторов родился в:

• Сонцовке. (С. Прокофьев.)
• Желязовой Воле. (Ф. Шопен.)
• Воткинске. (П. Чайковский.)
• Цвиккау. (Р. Шуман.)
• Тихвине. (Н. Римский-Корсаков.)
• Бонне. (Л. Бетховен.)
• Зальцбурге. (В. А. Моцарт.)

В каких операх звучат эти слова ?

Перед вами начальные слова популярных арий и хоровых эпизодов из знакомых вам опер. Какие это оперы и кто их сочинил?

Чуют правду... ("Иван Сусанин" - "Жизнь за царя" М. Глинки, ария Ивана Сусанина.)

Близок уж час торжества моего... ("Руслан и Людмила" М. Глинки, ария Фарлафа.)

Ни сна, ни отдыха измученной душе... ("Князь Игорь" А. Бородина, ария князя Игоря.)

Не о том скорблю, подруженьки... ("Иван Сусанин" - "Жизнь за царя" М. Глинки, романс Антониды.)

Славься, славься, Русь моя! ("Иван Сусанин" - "Жизнь за царя" М. Глинки, заключительный хор.)

Грустно мне, родитель дорогой... ("Руслан и Людмила" М. Глинки, ария Людмилы.)

Ложится в поле мрак ночной... ("Руслан и Людмила" М. Глинки, персидский хор.)

О скалы грозные дробятся с ревом волны... ("Садко" Н. Римского-Корсакова, песня Варяжского гостя.)

Не счесть алмазов в каменных пещерах... ("Садко" Н. Римского-Корсакова, песня Индийского гостя.)

Высота ли, высота поднебесная... ("Садко" Н. Римского-Корсакова, песня Садко с хором из четвертой картины.)

Через лес густой вешнею порой... ("Кола Брюньон" Д.Кабалевского, хор сборщиц винограда.)

О чем здесь говорится?

Ниже приводятся высказывания о музыке, пении, исполнительском искусстве. Учащиеся должны их прослушать, а затем высказать свое представление о сути каждого из них.

Самые пестрые птицы поют хуже всего. (Г.К. Лихтенберг.)

Грустно слушать музыку без слов, но еще грустнее слушать музыку без музыки. (М. Твен.)

Соловей берет качеством - воробей количеством. (Э. Кроткий.)

Не всякому слуху верь - даже слуху музыкального критика. (Э. Кроткий.)

Барабан может заглушить весь оркестр, но не может заменить его. (Э. Кроткий.)

346

И от легкой музыки тяжело бывает. (Э. Кроткий.)

Знал музыку понаслышке. (С. Марков.)

Музыка - это звучащее эсперанто. (Ж. Леви.)

Не поёшь басом, так хоть басом смотри. (Из украинского фольклора.)

Пример 1

Весна

347

348

Пример 2

Наш пастух

349

350

Пример 3

Островок

351

352

Пример 4

Солнышко вставало

Литовская народная песня
(канон)

Обработка С. Шимкуса

353

Пример 5

Звук

Звук изначален, как вода,
Та, что водит русло и струится.
И гонит рыбу в невода,
И звенит под солнцем, серебрится.
Звук изачален, как река.
Он ведь - порождение движенья.
Живет ручей, ручей стиха,
Пока течет стихотворенье.

354

Пример 6

Элегия

Ложка звякнула по чашке,
Лает пес на этаже.
Дышит моль на промокашке.
Слово скрипнуло в душе,
Слово скрипнуло...
Все вокруг старо и ново -
Было, будет и пройдет.
Только скрипнувшее слово
Мне покоя не дает.
Мне покоя нет.

Пример 7

Хоровой вокализ

Ж. Косма

355

356

357