В принципе, во всей разноголосице суждений и мнений относительно личности художника и его деятельности можно выделить три основных подхода, три точки зрения. Первый из этих подходов объясняет творческий "мир" художника психологическими факторами, разного рода событиями его биографии (З. Фрейд, Л. Толстой и др.). Второй подход прямо противоположен первому и утверждает художественно-эстетическую "автономию творческого процесса", его "художественный суверенитет" (X. Ортега-и-Гассет, В.Набоков и др.). Наконец, третий подход следует обозначить как субъективно-аналитический, трактующий произведение искусства независимо как от творца, так и от человека, воспринимающего это произведение.
Что касается первого подхода, то особо полное отражение он нашел в теории Л.Толстого о "заражении искусством". Толстой полагал, что на способности людей заражаться чувствами других людей и основана сила искусства. Именно чувства, если только они заражают читателя, слушателя, зрителя, и составляют "субстанцию", т.е. основной предмет искусства.
В теории Л. Толстого искусство сводилось по сути к обычной человеческой эмоции; утверждалось тем самым, что никакой существенной разницы между обыденной эмоцией и чувством, которое
289
вызывает произведение искусства, нет. По мнению Толстого, искусство есть "резонатор", передающий и усиливающий чувство автора, которым заражается "воспринимающая сторона". Отсюда писатель делал вполне логичный для себя вывод, что искусство подлежит оценке с общеморальной точки зрения, т.е. он оценивал как высокое и подлинное искусство лишь то, которое вызывало у него морально-этическое одобрение, и возражал против такого искусства, которое заключало в себе предосудительные с его точки зрения идеи и установки.
Толстой считал, что искусство, не борющееся за высокую человеческую нравственность, является продуктом общественного вырождения; что произведение искусства не может быть по-настоящему художественным, если у автора нет высокого отношения к описываемым им явлениям, событиям и т.д. "Какова этика, такова и эстетика" - вот лозунг этой теории, по замечанию Л. Выготского.
Многие последователи Толстого - деятели искусства и культуры, российские исследователи и их коллеги за рубежом - поддержали эту психологическую и этическую доктрину. Была подхвачена и мысль писателя о том, что существует прочная, органичная связь между отношением индивида (слушателя, читателя и т.д.) к искусству и практически всеми формами его психической жизнедеятельности; между реакцией индивида на произведение искусства и его психологическим обликом, направленностью, уровнем художественного развития, возрастом, демографической принадлежностью, полом и т.д., а также склонностью данного индивида к таким далеким, казалось бы, от искусства вещам, как пацифизм, либерализм, авторитаризм, религиозность, антиклерикализм и т.д и т.п.
Представители другой, во многом противоположной точки зрения склонны противопоставлять специфическую природу эстетического переживания всему остальному строю человеческой психики, настаивая на исключительности и психологической автономности этого переживания (X. Ортега-и-Гассет, Э. Ганслик О. Уайльд, В. Набоков и др.). Ими постулируется положение, со гласно которому произведения искусства вполне независимы о человека; более того, искусство, если оно стремится стать под линным искусством, должно очищать себя от всего человеческого; обращенность к "натуральным" человеческим чувствам и переживаниям несовместима с чисто эстетическими реакциями. В. Небоков писал в этой связи, что для него рассказ или роман существуют постольку, поскольку доставляют ему то, что называете эстетическим наслаждением.
Итак, если представители "демократической" (социокультурной) доктрины искусства учитывали лишь его "жизненный эквивалент", его морально-этическую направленность, упуская из виду
290
специфику и природу искусства как такового, то представители элитарной ("эзотерической") концепции ставили во главу угла своеобразие и уникальность эстетического переживания, игнорируя тот факт, что само художественное переживание может быть понято только в контексте общих психологических процессов личности.
Таким образом, в силу самой логики вещей возникла необходимость принципиально нового подхода к психологическим проблемам искусства, который снял бы крайности двух предыдущих. Этот подход был предложен Л.С. Выготским в его фундаментальной монографии "Психология искусства". В ней утверждается тезис о двойственности, "амбивалентности" воздействия произведения искусства на человека. Выготский указывал, что в процессе общения с художественным произведением следует различать эмоции, вызываемые содержанием ("материалом"), и эмоции, порождаемые формой данного произведения, его художественным обликом. Причем эти два ряда эмоций, или, точнее, источника, находятся друг с другом в соотношении диалектического противоречия: они действуют на человека как бы с разных сторон и содержат в себе аффект, "развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение"1.
Этой точкой является момент катарсиса, переживаемого человеком, - катарсиса, выступающего как основной психологический эффект воздействия художественного произведения на слушателя, зрителя и т.д.
Итак, по Выготскому, произведение искусства не самоцель, оно, скорее, средство реализации другой цели, а именно психологического воздействия на личность. И в этом смысле произведение музыкального искусства ничем не отличается от романа или повести, живописного полотна или скульптуры и т.д. Не только сами по себе переживания произведения, не только мысли и чувства его, но и то, как все это выражено, в какой форме и насколько искусно это материализовано, становится объектом первоочередного внимания реципиента, т.е. того же слушателя, зрителя и т.д. Интенциональность сопряжена здесь с тем, как сделано. Художественная форма произведения, будучи в принципе вторичной субстанцией творческого акта, становится в данном случае достаточно автономной, как особая, самостоятельная ценность.
"Существует два типа зрителей. Для одних преобладающее значение имеет созерцание, для других - чувство, и наоборот" (Р. Мюллер-Фрейенфельс).
Это, разумеется, крайние случаи, на практике встречающиеся не столь часто, ибо диалектика процессов, происходящих в
291
сфере художественно-эстетического сознания человека, выражается в том, что психологические механизмы сопереживания, эмпатии, сочувственных устремлений включают в себя одновременно и реакцию на художественную форму произведения, на ее профессиональные достоинства. Что говорит автор произведения, и как он выражает свои поэтические намерения, - образует или, во всяком случае, должно образовывать единый сплав; в результате создается то "стереоскопическое восприятие" произведения искусства, "двоякое осознание образов искусства" (В.Ф. Асмус), которым характеризуется деятельность всесторонне и полноценно развитого художественно-эстетического сознания.
Если недостаточно четко выражен первый план (эмпатия, сочувственные устремления реципиента), реакция на произведение будет лишена душевной теплоты, эмоциональной окраски. Ослабленность второго плана, т.е. неумение увидеть и оценить достоинства художественной формы, внешнего выражения замысла автора также делает отношение к произведению неполноценным, наивно-эмпирическим.
М.С. Каган пишет по этому поводу: "Парадоксальность воздействия искусства в том и состоит, что, страдая от зрелища казни, мы наслаждаемся тем, с какой силой таланта и мастерства она изображена в искусстве, - от того, что нас не страшат самые горестные и тягостные художественные переживания, тогда как в практической жизни мы ищем только положительные эмоции и избегаем отрицательных. Удержание "разности дистанций" базируется, во-первых, на непосредственном созерцании формы и ее целостности, во взаимосвязи всех ее компонентов и, во-вторых, на постижении содержания произведения, - постольку, поскольку именно в нем заключены принципы организации формы данного произведения. Художественное восприятие преодолевает - разумеется, мгновенно и интуитивно - путь от формы к содержанию и от него обратно к форме"1.
Универсальным психологическим механизмом, инициирующим и приводящим в действие все элементы художественно-эстетического сознания человека, является воображение. Оно усиливает эмоциональный компонент в целостной структуре отношения индивида к произведению искусства. Это легко объяснимо, если учесть, что образы фантазии и воображения возникают, как установлено психологами, прежде всего на реальной эмоциональной основе. Чувства человека, эмоциональные метаморфозы, совершающиеся в его психической сфере, и разноге рода фантазии, образы воображения, рождающиеся в художественно-эстетическом сознании того же человека, - это не отдельные
292
процессы, а один и тот же в своих генетических истоках и основаниях процесс. Иными словами, специфика художественного отношения человека к искусству как раз и заключается в том, что яркие, сильные чувства опосредуются деятельностью фантазии и воображения, находя в них свое разрешение. Именно это и давало основание Л.С. Выготскому называть эмоции искусства "умными эмоциями": "вместо того, чтобы проявиться в сжимании кулаков и в дрожи, они разрешаются преимущественно в образах фантазии"1.
Но не менее важно и то, что возникновение звукового, зрительного или какого-то иного образа в художественно-эстетическом сознании человека, образа, адекватного содержанию и смыслу художественного произведения, также совершается при участии воображения: "Вообразить - это значит придать образ чему-то" (А.А. Мелик-Пашаев).
Короче говоря, именно художественное воображение, как одна из главных, ведущих функций художественно-эстетического сознания, интегрирует такие его составляющие, как эмпатия - и "чистое" эстетическое созерцание; "вживание" в содержание художественного произведения - и "вненаходимость" по отношению к нему.
Итогом органичного взаимодействия противоположно направленных процессов, о которых идет речь, является, как уже отмечалось ранее, катарсическое переживание человека, интегрирующее импульсы и реакции со стороны различных пластов психики.
Итак, можно сделать вывод о трех возможных типах и уровнях художественно-эстетического сознания, присущего как отдельным индивидам, так и многочисленным контингентам людей. У одних, как было показано выше, художественно-эстетическое сознание выявляет себя почти всецело через бытовые, "житейские", натуральные чувства и переживания. У других оно проявляется прежде всего в отношении того, "как сделано" произведение искусства, обозначает себя в процессе созерцания "знатоком" и "ценителем" художественной формы произведения (нередко в таких случаях речь заходит о небезызвестном принципе "искусство для искусства").
И наконец, отличительная черта третьего, высшего уровня художественно-эстетического сознания - органическое единство, синтез обоих подходов, благодаря чему рождается психологический эффект катарсиса, интегрирующий чувство и вкус, непосредственную эмоцию и художественную мысль, эмпатию и эстетическое наслаждение от мастерски сработанного прекрасного в своих очертаниях произведения искусства.
293
1Выготский Л.С. Собр. соч. - Т. 7. - С. 204.
1Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. - Л., 1971. - С. 501
1Выготский Л.С. Психология искусства. - М., 1968. - С. 268.