Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика

Денотативное пространство текста

Новый взгляд на семантическое пространство текста, обусловленный когнитивным подходом к его изучению, позволяет в качестве макрокомпонента текста выделить для специального рассмотрения и анализа денотативное содержание текста, которое мы предлагаем обозначить термином денотативное пространство текста. В настоящее время денотативный (денотативно-сигнификативный, денотативно-референциальный) подход к тексту активно разрабатывается, что обусловлено объективно - самой природой художественного текста. Текст - продукт речемыслительной деятельности, следовательно, он направлен на познание мира, имеет гносеологическую природу и определенную информационно-смысловую структуру. В отличие от концептуального анализа, денотативный подход нацелен на выявление отображенного в художественном тексте объективного мира. Здесь также актуальной является проблема категоризации и дискретизации мира, но решается она иначе: на материале преимущественно одного законченного текста исследуются закономерности отображения реальной действительности в ее дискретности и континуальности одновременно.

Авторское сознание не слепо копирует с помощью языковых средств реальный мир, а выделяет в нем значимые для него (творческого субъекта) события, свойства, качества и пр., своеобразно комбинируя их и создавая индивидуальную модель действительности. В тексте как результате авторского познания действительности осуществляется категоризация мира, т.е. выражаются знания о составляющих его основных компонентах, их обобщение и интерпретация, закрепленные в текстовых содержательных категориях денотативной структуры, времени, пространства. При этом денотативность применительно к художественному тексту используется в двух смыслах - и как источник текста, и как его содержательная характеристика: "Вычленяя реалии из континуума окружающей действительности, субъект воспринимает некоторую реальную ситуацию - денотативный источник текста" (Новиков, Ярославцева, 1990, с. 68); "Система денотатов, формирующаяся в мышлении, представляет собой динамическую модель ситуации, описываемой в тексте. Эту модель можно назвать денотатной структурой текста, которая отражает структуру его содержания, являющегося результатом осмысления и понимания текста" (Новиков, 1983, с. 111).

Для разработки проблемы организации денотативного пространства текста и его выявления много сделали ван Дейк, А.И. Новиков, В.Я. Шабес.

85

При этом надо отметить, что новый взгляд на семантическое пространство текста породил и новую терминологию, которая сегодня применяется для обозначения не только диктумного содержания в целом (денотатная структура, денотативное пространство), но и его компонентов различного статуса и различной природы: денотата, ситуации, пропозиции (микропропозиции, макропропозиции). Данные термины требуют разъяснения и уточнения в аспекте применения их в практике лингвистического анализа текста.

Препозитивная структура текста

Терминология, которая в настоящее время используется при анализе денотативного пространства текста, заимствована из семантического синтаксиса. Это не случайно, так как в тексте обнаруживается координация между планами содержания предложения и текстового фрагмента, предложения и целого текста. Вот что пишет по этому поводу В.Г. Адмони: "Поскольку между текстом и предложением существуют отношения целого и части, построения и его составляющих, типовые значения фрагментов текста оказываются теми же, что и типовые значения предложений, иногда лишь поднятые выше иерархической ступенькой абстракции" (Адмони, 1994, с. 154).

Типовым значением предложения, его денотатом принято считать ситуацию, в связи с этим именно понятие ситуации стало использоваться не только в качестве обозначения элементарного компонента содержания текста, но и в качестве инструмента познания самого текста. Второе особенно важно подчеркнуть в плане применения этого понятия для практического анализа текста. В то же время ситуационная семантика предложения и текста принципиально отличаются и в качественном, и в количественном отношении, ибо текст -это множество ситуаций, иерархически организованных и в большей степени (по сравнению с предложением) охарактеризованных. Текстовые ситуации не являются прямым зеркальным отражением затекстовой действительности, так как они представляют собой ее интерпретированное отображение, предусматривающее характеризацию и оценку изображаемого. В связи с этим специалисты по тексту особое внимание уделяют изучению специфики денотатной (ситуационной) структуры текста.

В концепции А.И. Новикова понятие ситуации используется при изучении текста в динамическом и статическом аспектах. В первом случае подчеркивается ее роль в порождении текста, во втором - роль в организации его предметно-тематического содержания: "В основу замысла кладется определенная свернутая модель ситуации, полученная в предшествующей познавательной деятельности. Такая свернутая модель определяет главный предмет сообщения... Но она берется не в своем готовом виде, а переконструируется в соответствии с коммуникативной задачей" (Новиков, 1983, с. 107). Учитывая

86

то, что и элементы ситуации, и сами ситуации в тексте образуют единое целое, А.И. Новиков выделяет два типа множества ситуационных отношений: базисные, которые определяют отношения ситуаций-элементов внутри целого текста, и ситуативные, которые задаются соотнесенностью вещей в определенной ситуации. Именно благодаря этим двум типам отношений, текстовые денотаты образуют систему, которая "характеризуется определенной стабильностью. Поэтому данную систему можно считать статической. В отличие от нее структура содержания конкретного текста, которая также представляет собой некоторую совокупность денотатов, является динамической моделью ситуации, задаваемой текстом" (Новиков, 1983, с. 70). Используя понятие динамической модели ситуации, А.И. Новиков определяет ее следующим образом: "Система денотатов, формирующаяся в мышлении, представляет собой динамическую модель ситуации, описываемой в тексте. Эту модель можно назвать денотатной структурой текста, которая отражает структуру его содержания" (Там же, с. 111). В связи с этим, подчеркивает А.И. Новиков, "содержание текста представляет собой динамическую модель фрагмента действительности" (Там же, с. 73), а "ситуация, задаваемая текстом, хотя и включает ситуации или их фрагменты, уже имеющиеся в опыте, является новой ситуацией" (Там же, с. 70).

Огромное влияние на лингвистику текста оказала концепция ван Дейка, в которой предлагается принципиально новое освещение содержательной структуры текста и его изучение. Чрезвычайно важен тезис ученого о том, что люди не столько действуют в реальном мире и говорят о нем, сколько в субъективных моделях явлений и ситуаций действительности. В связи с этим понятие "модель ситуации", или "ситуационная модель", он освещает в когнитивном аспекте в качестве основного типа репрезентации знаний, а само понятие ситуации у него трактуется достаточно широко: "Дискурс дает представление о предметах или людях, об их свойствах и отношениях, о событиях или действиях или об их сложном сплетении, т.е. о некотором фрагменте мира, который мы именуем ситуацией... Модель представляет собой когнитивный коррелят такой ситуации... Модель включает личное знание, которым люди располагают относительно подобной ситуации" (ван Дейк, 1989, с. 69). Вследствие этого реальные ситуации и их когнитивные соответствия, отмечает ван Дейк, имеют значительные различия. Во-первых, "для когнитивных моделей типична фрагментарность и неполнота"; во-вторых, модели могут репрезентировать реальные ситуации на различных уровнях обобщения; в-третьих, входящие в модель понятия не произвольны, они отражают социально значимую интерпретацию ситуаций; в-четвертых, несмотря на социальную обусловленность концептуального представления ситуаций, когнитивные модели являются личными, т.е. субъективными (см.: Там же, с. 83).

Когнитивный взгляд на природу текстовых денотатов-ситуаций объясняет обращение исследователя еще к одному понятию логики и семантического

87

синтаксиса - понятию пропозиции, так как знания, содержащиеся в ситуационных моделях, относятся к разряду пропозициональных знаний. Разрабатывая теорию восприятия и анализа дискурса, ван Дейк предложил метод семантической интерпретации пропозициональных денотатов, ключевыми понятиями которого становятся, наряду с ситуационной моделью, понятия пропозиции и пропозициональной базы текста: "Понимание речи в первую очередь предполагает создание носителем языка семантического представления дискурса в форме базы текста, состоящей из локально и глобально связанной последовательности пропозиций... помимо базы текста требуются особые структуры организации знания в форме ситуационных моделей... База текста в этом случае репрезентирует смысл текста в данном контексте, а модель - ситуацию, о которой идет речь в тексте (денотат текста)" (ван Дейк, 1989, с. 73). Важно подчеркнуть, что в тексте могут быть выражены различные смыслы, касающиеся одной ситуации, что, в свою очередь, мотивируется как порядком следования, так и характером пропозиций, передающих знания об этой ситуации: "Расположение пропозиций в повествовательном тексте может быть различным, а описываемая ситуация при этом будет той же" (Там же, с. 78). Эта особенность репрезентации ситуационной модели различными пропозициями позволила ван Дейку ввести понятие семантической макроструктуры текста, характеризующей его семантическое содержание и напрямую связанной с набором пропозиций, выводимых из повествовательной структуры текста. По наблюдениям ван Дейка, результирующая макроструктура, состоящая из пропозиций, является иерархической структурой. Предлагая понятие макроструктуры текста как его организующего средства, ван Дейк ставит вопросы, касающиеся того, как семантические структуры упорядочиваются в макропропозиции и на чем основано это упорядочивание. Основой макропропозиции, ее фундаментом является общий семантический базис, связывающий пропозиции в единое целое, ибо "макроструктура дискурса является концептуальным глобальным значением, которое ему приписывается" (Там же, с. 40). В то же время, по наблюдениям ван Дейка, есть эксплицитные, непосредственно выраженные в поверхностной структуре текста сигналы разграничения компонентов макроструктуры, которые определяют возможную дискретность или недискретность соответствующих эпизодов модели. К ним он относит: заглавия; слова, выражающие тему; резюме; тематические ключевые слова; категории времени, места и обстоятельств предложений и пропозиций; различные конструкции, определяющие основные, наиболее важные семантические характеристики дискурса или эпизода.

Исследуя тематическое содержание дискурса, ван Дейк ввел понятие семантической макроструктуры текста, которая состоит из макропропозиций, репрезентирующих в совокупности индивидуальные знания относительно описываемой в тексте глобальной ситуации. Макропропозиции соответственно связаны между собой, что обнаруживается в наличии специализированных

88

средств макросвязи - макроконнекторов, которые "не только сигнализируют о новых макропропозициях, но также придают некоторую связность всей макроструктуре в целом" (ван Дейк, 1989, с. 63).

Завершая обзор основных точек зрения на денотативное пространство текста, подчеркнем и выделим то, что наиболее значимо для его практического лингвистического анализа.

Проблема изучения денотативного пространства текста связана с одной из фундаментальных проблем языкознания - проблемой отображения в тексте как сложном языковом знаке мира действительности, так как само понятие денотата в одном из значений - это множество объектов действительности, знания о которых выражаются различными языковыми и речевыми единицами, в том числе и текстом. Учитывая это, можно следующим образом определить денотативное пространство текста: это воплощенное в тексте индивидуально-авторское знание о мире, представленное в интерпретированном отображении глобальной ситуации, состоящей из макро-ситуаций и микроситуаций, связанных определенными отношениями и в совокупности раскрывающих главную тему литературно-художественного произведения. Создавая на страницах своих произведений воображаемый мир, автор текста осуществляет индивидуальную категоризацию ситуаций воссоздаваемого мира в рамках текста, вследствие чего компонентами денотативного пространства текста являются изображенные в нем ситуации: глобальная, макро- и микроситуации. Глобальная ситуация имеет характер события и связана с раскрытием главной темы в целостном тексте, макроситуации описывают конкретный текстовой эпизод в рамках текстового фрагмента - ССЦ, а микроситуации репрезентируются отдельным высказыванием или цепочкой высказываний. На поверхностном уровне текста денотативному пространству соответствует семантическая макроструктура, состоящая из макропропозиций, которые репрезентируют авторские знания о глобальной ситуации, описываемой в тексте. Они также связаны между собой и в совокупности формируют макроструктуру текста, участвуют в развитии главной темы произведения. В тексте имеются специальные сигналы - типовые маркеры смены темы, соответственно есть и маркеры появления новой пропозиции, репрезентирующей новую макроситуацию либо освещающей в новом ключе, аспекте уже изображенную ранее ситуацию. Семантическую базу текста составляют отношения, связывающие макроситуации внутри целого текста. Специфика денотативного пространства текста заключается в том, что оно имеет конкретную референциальную форму, обнаруживающуюся в системе конкретных персонажей, и актуализировано во времени и пространстве.

Выявление структуры денотативного пространства представляет собой преодоление противоречия между линейной связностью текста и его целостным содержанием. Начинать анализ денотативного пространства текста следует прежде всего с определения его глобальной ситуации, которая соответствует

89

основной теме литературного произведения и обычно репрезентируется в заглавии, ибо глобальная ситуация представляет собой в то же время в свернутом и обобщенном виде все денотативное пространство текста. Так, в анализируемом нами рассказе Н.А. Тэффи основным сигналом глобальной ситуации является ключевое предикатное слово "счастье", которое вынесено в сильную позицию текста - в позицию заглавия. Это слово в заглавии никак не конкретизировано, что затемняет его семантику, делает ее неопределенной и многозначной, тем самым создавая эффект напряжения и ожидания для читателя, эффект загадки, которую нужно разгадать. В то же время узуальная семантика этого слова все-таки содержит некоторые намеки в свернутом виде на тип изображаемой ситуации, в которой ожидается существование лица, испытывающего по какой-либо причине состояние счастья и обнаруживающего это состояние в поведении, жестах, выражении лица.

Динамический характер глобальной ситуации проявляется в характере ее текстового развертывания. Не случайно в повествовательной структуре рассказа репрезентирующие ее предикаты счастье, счастливый, счастлив повторяются 25 раз, каждый раз в новом свете раскрывая аспекты одной и той же ситуации "счастья". Глобальная ситуация является организующей структурой, задающей количество участников, связанных определенными отношениями. В данном рассказе глобальная ситуация формируется из трех макроситуаций, участниками которых являются счастливые люди, характеры которых создаются на фоне несчастливых персонажей: в первом текстовом эпизоде это счастливая семья Голиковых и несчастный Куликов. Во втором текстовом эпизоде это счастливые жених и невеста (Ольга Вересова и Андрей Иванович), их мать и несчастные: Карлуша, который "остался с носом"; дурища Соколова и Раклеевы, в семье которых "ад кромешный". В третьем эпизоде это счастливая учительница Анна Ивановна и несчастная, с ее точки зрения, героиня, от лица которой ведется повествование.

Текст представляет собой линейно упорядоченную совокупность дискретных текстовых единиц - ССЦ, поэтому после определения глобальной ситуации анализ денотативного пространства текста следует начинать с выделения макропропозиций, отображающих макроситуации. В анализируемом рассказе Тэффи нами выделено четыре макропропозиции.

Первая макропропозиция представляет собой авторское рассуждение о природе счастья. Она начинает рассказ и содержит в свернутом виде намек на нетрадиционное понимание природы счастья, которое в очень обобщенном виде описывается в отрыве от его носителя и характеризуется в параметре его местонахождения: Счастье человека очень редко, наблюдать его очень трудно, потому что находится оно совсем не в том месте, где ему быть надлежит. Я это знаю.

Вторая макропропозиция - "Счастье Голиковых". Когнитивно-пропозициональная структура здесь достаточно сложная и включает наряду с позициями

90

субъекта и предиката счастья позиции источника (причины) счастья и позицию его внешнего проявления: Семья Голиковых счастлива потому, что отец семьи ...получил блестящее повышение... его назначили на то самое место, куда метил Куликов. Того обошли, а Голикова назначили. Семья счастлива именно потому, что несчастлив Куликов, который, не получив места, злится. Н.А. Тэффи выразительно и тщательно прорисовывает проявления в поведении персонажей подобного счастья, вызванного неудачами других людей. Приведем фрагмент подобного описания:

Фактически весь текстовой фрагмент, репрезентирующий данную макропропозицию, представляет собой описание внешнего проявления в речи, смехе, жестах и поведении счастья семьи Голиковых. Внутриситуативные связи микропропозиций однотипны - изображение во временной последовательности одновременно проявляемых эмотивных жестов разных персонажей. Завершается фрагмент внутренней речью рассказчицы, в которой обнаруживается образная конкретизация представления счастья, уподобляемого зверю:

Третья макропропозиция ("Счастье Ольги Вересовой") и четвертая ("Счастье Анны Ивановны") имеют в основе ту же когнитивно-пропозициональную структуру и на поверхностном уровне также репрезентируют образ счастья-зверя, которого нужно кормить теплым человеческим мясом. Текстовые фрагменты завершаются описанием счастья-зверя: Счастье, накормленное и напоенное, прыгало из комнаты в комнату и выгибало, как кошка, спину дугой (третья макропропозиция); Она съела меня, а против моего трупа не имeлa буквально ничего (четвертая макропропозиция).

Выделенные в тексте макропропозиции связаны логико-семантическими отношениями, которые являются базисными для организации денотативного пространства текста: первая макропропозиция в плане приоритетной стратегии развертывания содержания является вершинной, заглавной. Именно в ней

91

в обобщенном виде содержится концептуальная информация, которая конкретизируется, в том числе и образно-метафорчески, во второй, третьей и четвертой макропропозициях, которые, с одной стороны, связаны отношениями конкретизации с первой, подчинены ей, с другой стороны, между собой вступают в отношения усиления, градации. Все перечисленные макропропозиции в разных аспектах участвуют в раскрытии глобальной ситуации

Итак, в создании глобальной ситуации участвуют макроситуации, репрезентированные в наборе макропропозиций текста, связанных между собой различными отношениями: образной конкретизации, причинно-следственными, градации и усиления. В формировании концептуального смысла глобальной ситуации участвуют в первую очередь ключевые слова (в данном рассказе неоднократно повторяемый ключевой предикат "счастье", а также функционально близкие ему метафорические номинации), именно они формируют текстовые смысловые связи, объединяющие макроситуации в единый текстовой денотат - глобальную ситуацию, которая в самом общем виде задается заголовком текста.

Дискретность текста, вычленение в его денотативном пространстве макроситуаций обеспечивают разные признаки и параметры. Это и состав участников (первый эпизод - семья Голиковых; второй эпизод - счастливые жених, невеста и ее мать; третий эпизод - разбогатевшая учительница Анна Ивановна). Это и категория времени (ключевая ситуация описывается и обобщенно, вне времени, как характеризующая психологическая доминанта характеров персонажей, и в настоящем времени), и категория пространства (это замкнутое пространство дома Голиковых, открытое пространство улицы, психологическое пространство).

Еще одна особенность текстового денотативного пространства рассказа -то, что оно не зеркально фиксируется, а тщательно интерпретируется автором, дается в динамическом развитии, в нарастании, при этом каждый составляющий его текстовой эпизод насыщен оценками и охарактеризован в разных аспектах. Все это способствует созданию целостной картины изображаемого бытия.

Таким образом, текстовые ситуации, хотя и основаны на жизненном опыте автора и изображают мир, подобный миру действительности, всегда являются принципиально новыми, уникальными, так как содержат личные знания автора о мире и составляющих его фрагментах. Для текстовых ситуаций могут быть характерны обобщенность, неразвернутость или, наоборот, излишняя детализация, конкретизация, развернутость описания ситуаций в самых разных аспектах. В репрезентации их обнаруживаются разные уровни обобщения и конкретизации с разных точек зрения, позиций и в разных аспектах. Последовательность ситуаций может соответствовать реальному их следованию, а может быть произвольной, нарушенной или может прямо не эксплицироваться. В тексте может быть дана различная интерпретация одной и той же

92

неизменной ситуации, при этом расположение в тексте пропозиций, ее репрезентирующих, может быть различным. Все это обусловлено тем, что глобальная ситуация и макроструктура текста являются концептуальным глобальным значением, несущим индивидуально значимую для автора информацию.

Пространственно-временная организация текста

Категория континуума художественного текста и ее осмысление. Лингвистический анализ художественного текста в пространственном измерении осуществляется в двух аспектах: во-первых, сам текст рассматривается как определенным образом организованное семантическое, формально-грамматическое и графическое пространство; во-вторых, исследуются пространственно-временные отношения, характерные для моделей (картин) мира, воплощенные в художественном тексте. В данном подразделе именно второй аспект является основным предметом рассмотрения.

С понятием "модель мира" традиционно связывается совокупность знаний человека о мире, представляемая в упрощенном, схематизированном виде с указанием системных связей. Наряду с универсальными общечеловеческими, а также национальными представлениями о мире существуют семиотические репрезентации модели мира в художественных текстах различных исторических эпох и индивидуально-авторские воплощения мира в отдельных художественных текстах.

Основа модели мира - человек и окружающая его среда в их взаимодействии с указанием пространственно-временных характеристик - наиважнейших параметров Вселенной. В реальности наблюдается нерасчлененность существования во времени и пространства. Все существующие модели мира, в том числе индивидуально-художественные, отражают это нерасторжимое единство времени и пространства, хотя хронологическая последовательность в художественном тексте вступает в противоречие с реальным течением времени. Многие ученые отмечают принципиальное отличие временных и пространственных параметров художественного текста: "Создавая мир воображаемый, мир, в котором действуют вымышленные лица и в большинстве случаев в условном пространстве, автор волен сжимать, обрывать и вновь продолжать время действия и пространство в угоду заранее ограниченной содержательно-фактуальной информации" (см.: Гальперин, 1981, с. 87). Близко этой точке зрения следующее суждение М.М. Бахтина: "...Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым, пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем" (Бахтин, 1975а, с. 235). Время и пространство художественного текста уникальны, ибо имеют не объективную основу своего существования, а субъективную: в художественном тексте автор создает условное пространство и время, именно автор определяет местоположение

93

персонажей и временной период развития сюжета. Для обозначения неразрывной связи времени и пространства, воплощенной в художественном тексте, используются термины "хронотоп" (преимущественно в литературоведении) и "континуум" (в лингвистике текста). По определению М.М. Бахтина, хронотоп - это "существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений" (Бахтин, 1975а, с. 234).

Многое сделал для обоснования необходимости введения в лингвистический анализ текста категории континуума и для раскрытия ее существенных признаков И.Р. Гальперин. Он подчеркивал, что категория континуума связана с отображением в тексте нерасчлененного потока движения во времени и пространстве, которое заключается в определенной последовательности фактов, событий, развертывающихся во времени и пространстве, при этом процесс подобного развертывания протекает неодинаково в разных типах текстов. Вследствие этого И.Р. Гальперин считает, что категория континуума как категория текста, проявляющаяся в разных формах течения времени, пространства, событий, представляет собой особое художественное осмысление времени и пространства объективной действительности. Именно эта категория, по его мнению, обеспечивает конкретность и реалистичность описания. Эта категория имеет текстовую природу, потому что воплощается в целостном тексте: осуществляя изображение течения времени в изменяющемся пространстве, она, как утверждает И.Р. Гальперин, требует более крупного отрезка текста, чем предложение, она является результатом синтеза связности, линейности и прерывности и обнаруживается в развитии сюжета. Континуум в его разбиении на эпизоды, подчеркивает И.Р. Гальперин, - важная грамматическая категория текста, так как при первом чтении текста каждый отрезок воспринимается в соответствии с конкретными временными и пространственными параметрами, выдвигаемыми ситуацией, при повторном же чтении конкретность временная и пространственная исчезает, затушевывается и части текста становятся вневременными и внепространственными.

Таким образом, континуум как особая категория художественного текста играет исключительно важную роль в организации его содержания и в отображении знаний автора об устройстве мира. При этом пространство и время, неотделимые друг от Друга в реальности, в тексте также воплощаются в их нерасторжимом единстве. В то же время практический лингвистический анализ этих категорий предполагает их рассмотрение по отдельности.

Художественное пространство и языковые средства его репрезентации. Пространство - одно из основных проявлений реальности, с которым сталкивается человек, как только он начинает осознавать себя и познавать окружающий мир. При этом оно воспринимается им как нечто существующее вне, вокруг человека-наблюдателя, зрителя, находящегося в центре пространства. Оно заполнено вещами, людьми, оно предметно и антропоцентрично.

94

Мир предстает как место, где живут близкие, свои, родные люди в знакомом для человека и понятном ему предметном мире (обжитой мир), и как бесконечно открытое место, не имеющее границ, таинственное и малознакомое (Вселенная, космос). Подобное представление о пространстве, наполненном вещами и людьми и одухотворенном ими, отличает мифопоэтическую и архаическую модели мира.

Что касается научной интерпретации этой категории, то ученые обычно выделяют в качестве важнейших два варианта осмысления пространства: по Ньютону и по Лейбницу. Анализируя эти способы понимания пространства, Е.С. Кубрякова приходит к заключению, что "Ньютон говорит о геометрическом пространстве именно как о физическом, тогда как Лейбниц считает пространство феноменом познающего мир человека, притом "хорошо обоснованным" феноменом духа... Таким образом, здесь речь идет о разных типах пространств - одном физическом, а другом - ментальном, феноменальном" (Кубрякова, 1997, с. 9). Далее Е.С. Кубрякова реконструирует содержание простейшей концептуальной структуры, связанной изначально со словом "пространство": "Это то, что соответствует картине, возникающей у человека при панорамном охвате его зрением простирающейся перед ним протяженности, за исключением расположенных в этой протяженности объектов; это то, что попадает в поле зрения не только перед ним, но и при сознательном разглядывании окружающего в ходе поворотов головы в направлении "вверх - вниз", "впереди - сзади", "справа - слева", т.е. во все стороны" (Там же, с. 12). Данная концептуальная структура в свернутом виде содержит указания на важнейшие характеристики пространства, отмечаемые обычно исследователями данной категории:

1. Антропоцентричность - связь с мыслящим субъектом, воспринимающим окружающую среду и осознающим пространство, и с его точкой зрения.
2. Отчуждаемость от человека, осмысление его как вместилища, вне которого находится человек.
3. Круговая форма организации пространства, в центре которого находится человек.
4. Предметность - заполненность пространства вещами, предметами (в широком смысле слова).
5. Непрерывность и протяженность пространства, наличие разной степени удаленности: близкое и далекое пространство.
6. Ограниченность пространства: закрытое - открытое.
7. Направленность пространства: горизонтальная и вертикальная его ориентации.
8. Трехмерность: верх - низ, спереди - сзади, слева - справа.
9. Включенность пространства во временное движение.

Дуализм восприятия пространства проявляется в традиции передавать его существенные свойства в виде оппозиций, словесных пар с противоположным

95

значением, которые могут к тому же иметь устойчивые оценочные (положительные или отрицательные) коннотации: верх - низ, высокое - низкое, небо - земля, правый - левый, далеко - близко, восток - запад и т.д.

Проведенный рядом ученых (М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман, В.Н. Топоров, Б.А. Успенский и др.) анализ художественного пространства показал, что пространство в художественном тексте структурировано, как и любая другая моделирующая система. На материале архаической модели мира В.Н. Топоров прослеживает динамику идеи пространства, которая сводится к "собиранию", "обживанию" пространства, освоению его. Атропоцентричность художественного пространства понимается именно как присвоение субъектом пространства, как относительность пространственных составляющих в художественном контексте.

В художественном тексте, с одной стороны, находят отражение все существенные свойства пространства как объективной бытийной категории, ибо в тексте отражается реальный мир. С другой стороны, репрезентация пространства в каждом отдельном художественном тексте уникальна, так как в нем воссоздаются творческим мышлением, фантазией автора воображаемые миры. Можно утверждать, что в художественном тексте воплощается объективно-субъективное представление автора о пространстве. При этом объективность, достоверность художественного образа пространства обусловлена гносеологической природой текста, тем, что в нем отображаются знания автора об объективной реальности. Субъективность, в свою очередь, обусловлена тем, что в нем отображаются знания автора об объективной реальности, которые детерминированы намерениями и установками автора, его творческим замыслом, мировоззрением, концептуальными основами литературно-художественного произведения, ценностными и другими ориентирами. В художественном тексте выявляется осмысление пространственных координат с позиций определенного эстетического идеала. При этом, учитывая множественность голосов, точек зрения в художественном тексте, можно говорить и о множественной антропологической обусловленности изображенного пространства с точки зрения субъекта - автора художественного текста и с точки зрения субъектов -персонажей текста.

Таким образом, литературно-художественный образ пространства имеет психолого-концептуальные основания. Как убедительно показал Ю.М. Лотман, художественное пространство - это индивидуальная модель мира определенного автора, выражение его пространственных представлений. Это континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие. Оно, по его мнению, имеет не физическую природу, так как оно не пассивное вместилище героев и сюжетных эпизодов, не пустотелый сосуд. Для характеристики литературно-художественного пространства имеет значение характер и объем, параметры объектов, заполняющих пространство вокруг субъекта: оно может быть замкнутым, ограниченным телом субъекта (микрокосм) или ближайшими

96

границами (дом, комната и т.п.), а может быть открытым, протяженным, панорамным (макрокосм). Оно может быть также сжатым, суженным и расширенным, увеличенным.

Учитывая, во-первых, степень и характер объектной наполненности литературно-художественного пространства; во-вторых, явно (неявно) выраженный характер взаимодействия субъекта и окружающего пространства; в-третьих, фокус, точку зрения наблюдателя, в том числе автора и персонажа, предлагаем различать следующие типы литературно-художественных моделей пространства:

1. Психологическое (замкнутое в субъекте) пространство, при воссоздании его наблюдается погруженность во внутренний мир субъекта, точка зрения при этом может быть как жесткой, зафиксированной, статичной, так и подвижной, передающей динамику внутреннего мира субъекта. Локализато-рами при этом обычно выступают номинации органов чувств: сердце, душа, глаза и т.п. - см., например, стихотворение А.Н. Апухтина "Твоя слеза":

Твоя слеза катилась за слезой,
Твоя душа сжималась молодая,
Внимая речи лживой и чужой...
И я в тот миг не мог упасть, рыдая,
Перед тобой!

Твоя слеза проникла в сердце мне,
И все, что было горького, больного
Запрятано в сердечной глубине, -
Под этою слезою всплыло снова,
Как в страшном сне!

Не в первый раз сбирается гроза,
И страха перед ней душа не знала!
Теперь дрожу я... Робкие глаза
Глядят куда-то вдаль...
куда упала Твоя слеза!

2. Близкое к реальному географическое пространство, в том числе это может быть конкретное место, обжитая среда: городская, деревенская, природная. Точка зрения может быть как жесткой, закрепленной, так и движущейся. Это плоскостное линеарное пространство, которое может быть направленным и ненаправленным, горизонтально ограниченным и открытым, близким и далеким, как, например, в стихотворении С. Есенина "Гой ты, Русь, моя родная...":

Гой ты, Русь, моя родная,
Хаты - в ризах образа...
Не видать конца и края -
Только синь сосет глаза.

97

Как захожий богомолец,
Я смотрю твои поля.
А у низеньких околиц
Звонко чахнут тополя.

Пахнет яблоком и медом
По церквам твой кроткий Спас.
И гудит за корогодом
На лугах веселый пляс.

Побегу по мятой стежке
На приволь зеленых лех,
Мне навстречу, как сережки,
Прозвенит девичий смех.

Если крикнет рать святая:
"Кинь ты Русь, живи в раю!"
Я скажу: "Не надо рая,
Дайте родину мою".

В данном тексте воссоздается образ близкого и родного лирическому субъекту пространства родной страны - пространства открытого, безграничного (Не видать конца и края...). Оно наполнено характерными для Руси, с авторской точки зрения, объектами: Хаты - в ризах образа...; По церквам твой кроткий Спас. Цветовая картина пространства родной страны представлена синим и зеленым цветом: ...Только синь сосет глаза; Побегу по мятой стежке На приволь зеленых лех. Дана и чувственно-обонятельная картина пространства: Пахнет яблоком и медом. Пространство наполнено радостью и весельем: И гудит за корогодом На лугах веселый пляс; Мне навстречу, как сережки, Прозвенит девичий смех. В авторском восприятии географическое пространство родной страны в ценностном отношении уподобляется раю.

3. Точечное, внутренне ограниченное пространство: дом, комната, палата и т.п. Это пространство какого-либо определенного места, имеющего обозримые границы, пространство наблюдаемое. Точка зрения при этом может быть как статичной, так и динамичной. Обратимся к стихотворению И. Иртеньева "Автобус":

По улице идет автобус,
В нем едет много человек.
У каждого - свои заботы.
Судьба у каждого - своя.

Вот инженер тире строитель.
Он строит для людей дома,
И в каждый дом, что им построен,
Души частицу он вложил.

98

А рядом с ним в большой зюйдвестке
Отважный едет китобой.
Он кашалотов беспощадно
Разит чугунным гарпуном.

А рядом с ним стоит рабочий.
Его глаза огнем горят.
Он выполнил четыре нормы,
А захотел бы - смог и шесть.

А рядом - женщина рожает,
Еще мгновенье - и родит!
И тут же ей уступят место
Для пассажиров, что с детьми.

А рядом - футболист известный
С богиней Никою в руках.
Под иберийским жарким небом
Ее он в честном взял бою.

А рядом - продавщица пива.
С косою русою до пят.
Она всех пивом напоила,
И вот теперь ей хорошо.

А рядом в маске Дед Мороза
Коварный едет контролер.
Ее надел он специально,
Чтоб всеми узнанным не быть.

Но этой хитрою уловкой
Он не добьется ничего,
Поскольку есть у всех билеты,
Не исключая никого.

В данном стихотворении пространственные координаты задаются заглавным словом - автобус. В первых двух строчках стихотворения задаются параметры пространства: во-первых, очень скупо, намеком обозначается открытое пространство улицы (По улице идет автобус), которое в дальнейшем никак не конкретизируется; во-вторых, актуализируется замкнутое внутреннее пространство автобуса: В нем едет много человек. Фактически все стихотворение и посвящено парадоксальному описанию в лаконичной, комически-лапидарной форме судьбы едущих в автобусе пассажиров (инженер, китобой, рабочий, рожающая женщина, футболист, продавщица пива) и контролера в маске Деда Мороза. В данном стихотворении доминирует статичность изображения персонажей в замкнутом пространстве, однако это вовсе не обязательно - замкнутое пространство может быть вместилищем динамически изображенных событий.

99

4. Фантастическое пространство наполнено нереальными с научной точки зрения и с точки зрения обыденного сознания существами и событиями. Оно может иметь как горизонтальную, так и вертикальную линеарную организацию, это чужое для человека пространство. Этот тип пространства является жанрообразующим, вследствие чего в отдельный жанр выделяется фантастическая литература. Но данный тип пространства обнаруживается и в литературно-художественных произведениях, которые нельзя однозначно отнести к фантастике, так как многообразие форм проявления фантастического мотивирует и разнообразие его художественного осмысления. В качестве примера рассмотрим небольшое стихотворение в прозе И.С. Тургенева "Черепа" (см. практикум, упражнение 120).

В данном стихотворении создан сложный образ пространства, который с первого взгляда можно квалифицировать как точечное, на что ориентирует первая фраза текста с бытийным значением: Роскошная, пышно освещенная зала; множество кавалеров и дам. Но изображенное далее автором фантастическое событие, а также перемещение в фокус восприятия и показ крупным планом в качестве объектов, наполняющих пространство и существующих как бы вне связи с человеком, его органов тела: скул, черепов, десен, шаров обессмысленных глаз - позволяют рассматривать пространство этого текста как фантастическое. Доказательством этому является и модальность стихотворения, явно выраженная лексическими средствами в рассуждениях лирического субъекта: С ужасом глядел я...; Я не смел прикоснуться к собственному лицу, не смел взглянуть на себя в зеркало.

5. Космическое пространство, которое характеризуется вертикальной ориентацией, является далеким для человека пространством, наполненным свободными и независимыми от человека телами (Солнце, Луна, звезды и др.). Рассмотрим, например, стихотворение Н. Гумилева:

На далекой звезде Венере
Солнце пламенней и золотистей,
На Венере, ах, на Венере
У деревьев синие листья.

Всюду вольные, звонкие воды,
Реки, гейзеры, водопады
Распевают в полдень песнь свободы,
Ночью пламенеют, как лампады.

На Венере, ах, на Венере
Нету слов обидных или властных,
Говорят ангелы на Венере
Языком из одних только гласных.

Если скажут "Еа" и "аи" -
Это радостное обещанье,

100

"Уо", "ао" - о древнем рае
Золотое воспоминанье.

На Венере, ах, на Венере
Нету смерти, терпкой и душной.
Если умирают на Венере -
Превращаются в пар воздушный.

И блуждают золотые дымы
В синих, синих вечерних кущах
Иль, как радостные пилигримы,
Навещают еще живущих.

Это стихотворение начинается словосочетанием с пространственным значением На далекой звезде Венере, которое выполняет текстообразующую функцию (в различных вариациях оно повторяется семь раз) и является знаком, позволяющим рассматривать изображенное в тексте пространство как космическое, так как звезды, планеты и другие небесные тела традиционно считаются его атрибутами.

6. Социальное пространство субъекта-деятеля, субъекта-преобразователя. Это свое для человека, освоенное им пространство, в котором в основном протекает его сознательная жизнь, совершаются события, имеющие социально-общественную обусловленность. Модальность изображения подобного пространства может быть различной: от пафосной, оптимистической до сниженной, иронической. Обратимся к стихотворению И. Иртеньева "Песнь о юном кооператоре", в котором явно ощущается ироническая тональность изображенного социального события:

Сраженный пулей рэкетира,
Кооператор юных лет
Лежит у платного сортира
С названьем гордым "туалет".

На перестройки пятом годе,
В разгар цветения ея,
Убит при всем честном народе
Он из бандитского ружья.

Мечтал покрыть Страну Советов,
Душевной полон широты,
Он сетью платных туалетов
Но не сбылись его мечты.

На землю кровь течет из уха,
Застыла мука на лице,
А где-то дома мать-старуха,
Не говоря уж об отце,

101

Не говоря уже о детях
И о жене не говоря...
Он мало жил на этом свете,
Но прожил честно и не зря.

На смену павшему герою
Придут отважные борцы
И в честь его везде построят
Свои подземные дворцы.

Выделенные типы литературно-художественных пространств не отрицают друг друга и чаще всего в целостном художественном тексте взаимодействуют, взаимопроникают, дополняют друг друга. Приведем в качестве примера подобного совмещения пространств разного типа стихотворение Н. Гумилева "Крыса":

Вздрагивает огонек лампадки,
В полутемной детской тихо, жутко,
В кружевной и розовой кроватке
Притаилась робкая малютка.

Что там? Будто кашель домового?
Там живет он, маленький и лысый... Горе!
Из-за шкафа платяного
Медленно выходит злая крыса.

В красноватом отблеске лампадки,
Поводя колючими усами,
Смотрит, есть ли девочка в кроватке,
Девочка с огромными глазами.

- Мама, мама! - Но у мамы гости,
В кухне хохот няни Василисы,
И горят от радости и злости,
Словно уголечки, глазки крысы.

Страшно ждать, но встать еще страшнее.
Где он, где он, ангел светлокрылый?
- Милый ангел, приходи скорее,
Защити от крысы и помилуй!

В этом стихотворении можно усмотреть совмещение трех пространственных моделей: замкнутого точечного (его сигналы - точное указание на место происходящего: полутемная детская, кроватка, платяной шкаф), фантастического (образ домового, маленького и лысого, и образ крысы), психологического, которое воссоздается и прямыми лексическими средствами (В полутемной детской тихо, жутко; Горе!; Страшно ждать, но встать еще страшнее),

102

и косвенными, непрямыми номинациями: образ девочки с огромными глазами, ее изображенная высказанная речь (Мама, мама!; Милый ангел, приходи скорее, Защити от крысы и помилуй!) и невысказанная внутренняя (Где он, где он, ангел светлокрылый?). Доминирующим в данном стихотворении можно считать психологическое пространство.

Большое значение для выявления специфики художественного пространства, как показали исследования М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, имеет анализ взаимодействия мира и человека, изображенного в литературно-художественном произведении, анализ взаимодействия сюжета и текстового пространства, анализ пространства в аспекте авторской точки зрения.

Так, Б.А. Успенский специально исследовал текстовую категорию пространства в свете категории авторской точки зрения, особое внимание уделяя пространственной перспективе построения повествования, которое он понимал как систему передачи изображаемого трех- или четырехмерного пространства в условиях художественных приемов искусства. Классическая линейная перспектива рассматривалась с точки зрения лица, непосредственно производящего описание, главным было определение словесной фиксации пространственно-временных отношений описываемого события к описывающему субъекту. В результате подобного рассмотрения Б.А. Успенский выделил две тенденции: 1) совпадение пространственных позиций повествователя и персонажа; 2) несовпадение пространственных позиций автора и персонажа.

При совпадении пространственных позиций рассказчик находится там же, в той же точке пространства, что и персонаж, он как бы прикреплен к нему и следует за ним. При этом Б.А. Успенский различает три варианта совпадения пространственных позиций. Во-первых, автор может полностью сливаться с персонажем, перевоплощаясь в него, принимая его психологию, идеологию. Подобный способ совпадения пространственных позиций - характерная черта поэтического текста, в прозаическом произведении он встречается при использовании различных субъективированных форм организации повествования, прежде всего сказа. Приведем пример лирического стихотворения И. Иртеньева ("Моя Москва"), в котором наблюдается совпадение пространственных позиций автора и лирического героя:

Я, Москва, в тебе родился,
Я, Москва, в тебе живу,
Я, Москва, в тебе женился,
Я, Москва, тебя люблю!

Ты огромная, большая,
и красива и сильна,
Ты могучая такая,
В моем сердце ты одна.

103

Много разных стран я видел,
В телевизор наблюдал,
Но такой, как ты, не видел,
Потому что не видал.

Где бы ни был я повсюду,
Но нигде и никогда
Я тебя не позабуду,
Так и знайте, господа!

Во-вторых, автор следует за персонажем, но находится как бы над ним, расходясь с персонажем в идеологии.

В-третьих, автор находится в той же точке пространства, что и группа персонажей, совпадая с ними в пространстве. Приведем фрагмент рассказа А. Платонова "Возвращение":

Вечером Любовь Васильевна рано собрала ужинать. Она хотела, чтобы дети пораньше уснули и чтобы можно было наедине посидеть с мужем и поговорить с ним. Но дети после ужина долго не засыпали; Настя, лежащая на деревянном диване, долго смотрела из-под одеяла на отца, а Петрушка, легший на русскую печь, где он всегда спал и зимой и летом, ворочался там, кряхтел, шептал что-то и не скоро еще угомонился. Но наступило позднее время ночи, и Настя закрыла уставшие глаза, а Петрушка захрапел на печке.

Несовпадение пространственных позиций повествователя и персонажа обнаруживается при последовательном обзоре, когда наблюдается пространственная определенность позиции повествователя при переменной позиции персонажа. Данное явление также имеет несколько частных разновидностей.

Во-первых, это последовательный обзор, при котором пространственная определенность автора сочетается с переменной пространственной позицией персонажа, который находится по ходу действия в разных местах, объединяемых местом действия как отдельные сцены. Описывающий события повествователь перемещается в пространстве вслед за персонажем, при этом достигается эффект кинопленки: передается совокупность сменяющих друг друга сцен. Приведем в качестве примера несколько строф из стихотворения Н. Гумилева "Сон Адама":

От плясок и песен усталый
Адам Заснул, неразумный, у древа познанья.
Над ним ослепительных звезд трепетанье,
Лиловые тени скользят по лугам,
И дух его сонный летит над лугами,
Внезапно настигнут зловещими снами.

Он видит пылающий ангельский меч,
Что жалит нещадно его и подругу

104

И гонит из рая в суровую вьюгу,
Где нечем прикрыть им ни бедер, ни плеч...
Как звери, должны они строить жилище,
Пращой и дубиной искать себе пищи.

Обитель труда и болезней... Но здесь
Впервые постиг он с подругой единство.
Подруге - блаженство и боль материнства.
И заступ - ему, чтобы вскапывать весь.
Служеньем Иному прекрасны и грубы,
Нахмурены брови и стиснуты губы.

Вот новые люди... Очерчен их рот,
Их взоры не блещут, и смех их случаен.
За вепрями сильный охотится Каин,
И Авель сбирает маслины и мед,
Но воле не служат они патриаршей:
Пал младший, и в ужасе кроется старший...

Во-вторых, может крупным планом изображаться одна сцена, схваченная с движущейся позиции, с движущейся точки зрения автора; это может быть картина, изображенная сверху или изнутри движущегося транспорта, и т.п. Например, в стихотворении И. Иртеньева "Дорожное":

Вы стояли на перроне,
Мимо поезд проносился
Темиртау -Воркута.
Вы кричали что-то громко,
Я пытался вас услышать,
Но мешал колесный стук.

Вот перрон пропал из виду,
Ваша стройная фигура
Тоже скрылася из глаз.
Я лежал на верхней полке,
Напряженно размышляя
Над значеньем ваших слов.

За окном столбы мелькали,
Водокачек вереницы
Уносились в никуда.
Так под стук колес вагонных
В тишине бессонной ночи
Эти строки родились.

В-третьих, возможна и общая, всеохватывающая точка зрения с "птичьего полета", когда очень широкий обзор создается за счет панорамного изображения

105

события с одновременным охватом всей суммарной картины происходящего с какой-либо одной общей точки зрения. Приведем в качестве примера стихотворение И. Иртеньева "Пловец":

Плывет пловец в пучине грозной моря,
Разбился в щепки ненадежный плот,
А он себе плывет, с волнами споря.
Плывет и спорит,
Спорит и плывет.

Над ним горят бесстрастные Плеяды,
Под ним ставрида ходит косяком,
А он, считай, шестые сутки кряду
Живет в открытом море босиком.

В морской воде процент высокий соли,
К тому ж она довольна холодна.
Откуда в нем такая сила воли,
Что он никак достичь не может дна?

Быть может, воспитание причиной?
А может быть, с рожденья он такой?
Факт тот, что с разъяренною пучиной
Он борется уверенной рукой.

Он будет плыть,
Покуда сердце бьется,
Он будет плыть,
Покуда дышит он,
Он будет плыть,
Покуда не спасется
Либо не будет кем-либо спасен.

М.М. Бахтину принадлежит, антропоцентрическая концепция пространства художественного текста. Специально рассмотрев вопрос о пространственной форме героя, ученый пришел к выводу, что в литературно-художественном произведении находит отражение двоякое сочетание мира с человеком: 1) мир изображается извне - как окружение человека и 2) мир изображается изнутри -как кругозор человека. В первом случае наблюдается внешнее формальное сочетание объектов мира пластически-живописного характера: в гармонии красок, линий, в симметрии и прочих эстетических сочетаниях. Как сочетание красок, линий, масс предмет самостоятелен, наряду с героями он воздействует на нас и воспринимается целостно. Это живописно-пластический принцип упорядочения и оформления внешнего предметного мира. Во втором случае мир изображается как кругозор действующего, поступающего сознания. Наблюдается ориентация в мире как событии: мир - предмет поступка,

106

поступка-мысли, поступка-чувства, поступка-слова, поступка-дела. При этом центр тяжести находится в будущем, желанном, должном, а не в данности предмета, его наличности в настоящем. Противостояние предмета, пространственное и временное, - принцип кругозора. Центр пространственного расположения и ценностного осмысливания изображенных в произведении внешних предметов - внешнее тело и внешняя же душа человека (границы тела и души).

Ю.М. Лотман в серии работ, посвященных общей проблеме семиотики пространства ("О понятии географического пространства в русских средневековых текстах", "Проблема художественного пространства в прозе Гоголя", "Заметки о художественном пространстве", "Сюжетное пространство русского романа XIX столетия"), большое внимание уделил раскрытию природы художественного пространства, его связи с формальными системами других моделей, в первую очередь с этическими. Особое внимание он уделил развитию сюжета литературных произведений в пределах определенного текстового пространства. В качестве примера можно привести одну очень интересную и плодотворную с точки зрения практического анализа локально-этическую метафору, предложенную ученым для характеристики персонажей. Ключевыми в ее формировании являются образы дороги и пути. Дорога - некоторый тип художественного пространства, универсальная форма организации пространства, в соответствии с которой строится литературно-художественное произведение, например "Мертвые души" Н.В. Гоголя. Путь - движение литературного персонажа в этом пространстве, реализация (полная или неполная) "дороги". Идея пути утверждается как норма жизни человека, народов и человечества, именно она определяет тип литературного героя: есть герои "пути" - движущиеся герои, имеющие цель, и есть противопоставленные им неподвижные герои. На материале произведений Л. Н. Толстого Ю.М. Лотман в соответствии с этой ключевой пространственной метафорой выявляет несколько типов героев: героев своего места, круга (Платон Каратаев) - это герои этической и пространственной неподвижности; героев открытого пространства, среди которых выделяются герои "пути" (Пьер Безухов, Левин, Нехлюдов) и герои "степи" (Хаджи-Мурат, Федор Протасов). Герои "пути" перемещаются по определенной пространственно-этической траектории в определенном направлении. При этом пребывание героя в каждой точке пространства и соответствующее этому моральное состояние мыслятся как переход в другое, следующее за ним состояние. Для такого героя являются принципиально важными внутренняя эволюция и признак "высоты": его движение по моральной траектории есть восхождение/нисхождение либо смена того и другого. Герои "степи" являются символом антиаскетической, свободной от запретов жизни. Для них характерно свободное, непредсказуемое по направленности психологическое движение. Перемещение героя такого типа в моральном пространстве связано с реализацией внутренних качеств его личности.

107

Эволюции персонажа не происходит, ибо его функция - переходить границы, существующие для других; в его морально-этическом пространстве запреты и границы отсутствуют.

Лингвисты, занимавшиеся выявлением средств естественного языка, с помощью которых выражаются пространственные отношения (В.Г. Гак, И. М. Кобозева, М.В. Всеволодова, И.Р. Гальперин и др.), подчеркивали, что репрезентация этих отношений зависит от характера изображаемого пространства и признаков самих объектов, заполняющих его. В художественном тексте большое значение имеют к тому же точка зрения автора, воплощающего тот или иной тип пространства, и точки зрения персонажей, помещенных в это пространство и созерцающих его.

Человек в пространстве конкретен, он привязан к месту, вследствие чего, по утверждению И.Р. Гальперина, "пространственный континуум в художественных текстах значительно более точен, чем временной. Географические названия места действия и описание этих мест нередко даны в абсолютно реалистическом плане" (Гальперин, 1981, с. 89). В то же время точная пространственная адресация облегчает восприятие художественного текста, настраивает читателя на информацию определенного рода. Обычно она дается в начале художественного произведения или текстового фрагмента и очень часто выполняет функцию заглавия, например: "Обрыв" (И. Гончаров), "Вишневый сад", "Дом с мезонином" (А. Чехов), "Угрюм-река" (В. Шишков), "Планета людей" (А. де Сент-Экзюпери), "Бахчисарайский фонтан" (А. Пушкин), "Мост Мирабо" (Г. Аполлинер), "Пармская обитель" (Стендаль), "Прерия" (Ф. Купер), "Холмы" (И. Бродский), "Зеленые холмы Африки", "Снега Килиманджаро", "Индейский поселок" (Э. Хемингуэй) и мн. др.

Топонимы вне текста уже содержат информацию об определенном пространстве. Так, читатель, обратившись к книге Н. Гумилева "Шатер", уже только по названиям стихотворений этого цикла будет иметь представление об их содержании: "Красное море", "Египет", "Сахара", "Суэцкий канал", "Судан", "Абиссиния", "Галла", "Сомалийский полуостров", "Либерия", "Мадагаскар", "Замбези", "Дамара", "Экваториальный лес", "Дагомея", "Нигер".

В художественном тексте топонимы выполняют текстообразующую, моделирующую функцию. Помещая персонаж в определенную среду, называя и именуя место его пребывания, автор, с одной стороны, осуществляет географическую конкретизацию описываемого события, приближая его к действительности, а также определенным образом характеризует персонаж, предопределяя его характер и дальнейшее развитие сюжета. Не случайно поэтому литературных героев различных авторов, а также жанр некоторых произведений определяют по параметрам изображенного в них пространства, например: деревенская проза, сельские жители, городской роман, морской роман, драма гостиной, драматургия кухонной раковины, колониальный роман и т.п. С другой стороны, зачастую топоним в тексте представляет собой свернутый

108

текст, текст в тексте, обладающий потенциалом культурно-исторических знаний, сознательно пробуждаемых автором и создающих ассоциативный пространственно-временной континуум. Это обусловлено тем, что топонимы напрямую связаны с историей, неотторжимы от нее, являются носителями информации о прошлом, знаками определенных культурно-исторических событий.

Нередко топонимика художественного текста согласуется с антропонимикой, пробуждая ассоциации, связанные с одними и теми же культурно-историческими событиями, персонифицированными в культурной памяти народа, нации, отдельного человека. Такого рода пространственные аллюзии - характерная черта идиостиля О. Мандельштама. Например, в его стихотворении "Золотистого меда струя..." (см. практикум, упражнение 45) именно благодаря топонимам и антропонимам создаются образы двух эпох - исторической и современной поэту.

В то же время топонимы могут быть нацелены и на будущее или могут быть знаками фантастического, еще не освоенного человеком и незнакомого ему мира. При этом изображенные в художественном тексте воображаемые миры становятся художественной реальностью, например: "Остров Утопия" (Т. Мор), "Город Солнца" (Т. Кампанелла), "Марсианские хроники" (Р. Брэдбери), "Остров Накануне" (У. Эко), "Волшебник Изумрудного Города" (А. Волков), "Остров доктора Моро" (Г. Уэллс). Причем в подобных литературно-художественных произведениях употребляется соответствующая фантастическому пространству окказиональная антропонимика: Ассоль, Тави Тум (А. Грин), Гэндальф (Дж. Толкиен), Гулливер (Дж. Свифт) и др. Таким образом, антропонимы, являясь неотторжимой частью характеристики персонажа, содержат дополнительную информацию о месте его проживания, его происхождении, социальном положении.

Как видим, топонимы выполняют различные текстовые функции, при этом их основная функция вне текста - наименование точки географического пространства - может быть не основной в условиях литературно-художественного целого, когда главным становится пробуждение в сознании читателя исторических, социальных, культурных коннотаций топонимов, аккумулированных ими в процессе их исторического существования.

Топонимия и антропонимия, а также лексика с пространственным значением, характерная для конкретных литературно-художественных произведений, в дальнейшем вбирают в себя содержание всего текста и приобретают символическое значение, становясь знаками тех или иных исторических событий, изображенных в тексте, например: "Дом на набережной" (Ю. Трифонов), "Собор Парижской Богоматери" (В. Гюго), "Петербург" (А. Белый), "Тихий Дон" (М. Шолохов), "Река Потудань" (А. Платонов), "Господин из Сан-Франциско" (И. Бунин). "Тамань" (М. Лермонтов), "Кавказский пленник" (Л. Толстой). Каждое из этих произведений символизирует определенную эпоху, связанную с изображенными в них событиями. Не случайно поэтому

109

можно говорить о Петербурге Ф. Достоевского, А. Белого, А. Блока; о Москве А. Пушкина, М. Булгакова, М. Цветаевой.

Лексические экспликаторы художественного пространства, употребляющиеся в разных текстовых фрагментах, функционально-семантически сближаются и образуют в тексте функционально-текстовые парадигмы слов с пространственным значением. Анализ их семантики в соотнесенности с развитием сюжета позволяет говорить о монотопической и политопической структурах литературно-художественного пространства. В первом случае текстовое пространство организуется вокруг одной точки: это может быть комната, город, деревня. При этом пространственная конкретизация достигается благодаря дискретизации, выделению и описанию частных пространственных объектов внутри основного пространства. Это может быть описание улиц, различных зданий, строений внутри города, деревни, убранства комнат, как, например, в стихотворении Н. Заболоцкого "Городок" (см. практикум, упражнение 105).

Для монотопической структуры пространства характерно описание конкретного места и ближайшей окрестности, т.е. основной точки локализации описываемого события и множества точек субъектно-объектной локализации, близких по расстоянию к основной и окружающих ее. Это тип замкнутого пространства.

Во втором случае, когда текстовое пространство имеет политопическую структуру, оно организуется вокруг двух и более точек локализации событий и создается расстояниями между этими точками. Для формирования такого текстового пространства важны идея расстояний, их измерения в параметрах "далеко - близко", и идея перемещения из одной точки в другую как по горизонтали (пространство дороги), так и по вертикали ("верх - низ"). В данном пространстве ориентационные параметры также характеризуются оппозицией "здесь - там". Например, у Н. Гумилева:

Рощи пальм и заросли алоэ,
Серебристо-матовый ручей,
Небо, бесконечно голубое,
Небо, золотое от лучей.

И чего еще ты хочешь, сердце?
Разве счастье - сказка или ложь?
Для чего ж соблазнам иноверца
Ты себя покорно отдаешь?

Разве снова хочешь ты отравы,
Хочешь биться в огненном бреду,
Разве ты не властно жить, как травы
В этом упоительном саду?

Политопическая структура этого стихотворения создается совмещением изображения географического открытого пространства (рощи пальм; заросли

110

алоэ; небо, бесконечно голубое) и психологического замкнутого пространства, локализатором которого является изображенный в стихотворении образ сердца.

Наряду с лексикой в художественном тексте активно используются грамматические средства формирования текстового пространства: различные преддожно-падежные формы, словообразовательные средства, формы имен с пространственным значением, а также бытийные предложения. Предложно-падежные формы с пространственным значением - одно из частотных средств называния литературно-художественных произведений. Например: "К морю" (А. Пушкин), "Над пропастью во ржи" (Д. Сэлинджер), "На дне" (М. Горький), "В прекрасном и яростном мире" (А. Платонов), "Вечера на хуторе близ Диканьки" (Н. Гоголь), "За рекой, в тени деревьев" (Э. Хемингуэй) и т.п.

Сама структура бытийных предложений специализирована для выражения пространственных отношений, ибо включает в себя в качестве обязательных три компонента: локализуемый объект, предикат (чаще всего им являются глаголы бытия, существования, местопребывания в пространстве, движения) и лока-лизатор. Данные предложения используются для отображения пространственных координат изображаемых событий как внешнего, так и внутреннего мира.

Динамика пространства создается текстовой последовательностью пропозиций, создающих образ движущегося, изменяющегося пространства за счет смены объектов, наполняющих его, как, например, в стихотворении Н. Гумилева "Прапамять":

И вот вся жизнь! Круженье, пенье,
Моря, пустыни, города,
Мелькающее отраженье
Потерянного навсегда.

Бушует пламя, трубят трубы,
И кони рыжие летят.
Потом волнующие губы
О счастье, кажется, твердят.

И вот опять восторг и горе,
Опять, как прежде, как всегда
Седою гривой машет море,
Встают пустыни, города.

Когда же наконец, восставши
От сна, я буду снова я -
Простой индиец, задремавший
В священный вечер у ручья?

Итак, художественный образ пространства в литературном произведении субъективно детерминирован, имеет концептуально-психологическое основание, что обусловливает его уникальность и своеобразие. Обобщение близких, похожих по характеру репрезентации пространственных отношений в контексте

111

различных литературно-художественных произведений позволяет говорить об общих закономерностях воплощения пространства в художественном тексте, о его основных типологических разновидностях: психологическом, географическом, точечном, фантастическом, космическом. При этом выделяются моно-и политопические пространственные структуры, статические и динамические по характеру изображения, имеющие различную пространственную перспективу, обусловленную точкой зрения автора и особенностями локализации в пространстве персонажей.

Что касается отдельного художественного текста, то создаваемый на его страницах образ пространства всегда уникален и своеобразен. Так, если обратиться к рассказу Н.А. Тэффи "Счастье", то в нем можно отметить следующие особенности организации пространства. В данном рассказе обнаруживается политопическая структура художественного текстового пространства: в нем воплощено точечное замкнутое пространство семейного дома, линейное динамическое пространство улицы и фантастическое психологическое пространство счастья-зверя, которое доминирует с учетом концептуальной значимости. Интересно динамическое развертывание образа художественного пространства в этом рассказе. Сначала в обобщенном зашифрованном для читателя виде дается указание на местонахождение психологического пространства счастья: ...Находится оно совсем не в том месте, где ему быть надлежит. Затем все три пропозиции, зеркально повторяющие описание состояния и поведения счастливых людей в точечном замкнутом пространстве дома и открытом пространстве улицы (сначала скучные и тусклые глаза, затем оживление при упоминании несчастливых неудачников, бурное неумеренное проявление счастья-злосчастья), завершаются описанием счастья-зверя, о котором делается предположение в конце второй макропропозиции: А счастье, очевидно, приходит к людям таким жалким и голодным зверем, что нужно его тотчас лее хорошенько накормить теплым человеческим мясом, чтобы он взыграл и запрыгал. В счастливом доме жениха Андрея Ивановича и невесты Ольги Вересовой это счастье-зверь полностью завоевало пространство: Счастье, накормленное и напоенное, прыгало из комнаты в комнату и выгибало, как кошка, спину дугой. Завершается рассказ тем, что счастье-зверь, властвующий над душой Анны Ивановны, неожиданно разбогатевшей бедной учительницы, питается неудачами и неурядицами бывшей подруги: Она съела меня, а против моего трупа не имела буквально ничего.

В рассказе используется минимум лексических средств репрезентации пространства (место, дом, улица, коляска, магазин), которое вследствие этого становится предельно обобщенным, неконкретным. Формирование образа пространства в данном тексте осуществляется нелексическими средствами прежде всего. Н.А. Тэффи создает символическое пространство счастливых людей, которое никак не детализировано и не конкретизировано. Есть только оценочные квалификации изображенного пространства: счастливый брак; счастливый

112

дом. Антропонимы используются не только для создания образов счастливых людей, но и для создания пространствнного фона несчастливцев: У Раклеевых ад кромешный. Катенька чуть не повесилась. Молина руки подавать не хочет.

В рассказе реализуется классическая линейная перспектива, так как наблюдается совпадение пространственных позиций повествователя и персонажа, повествователь находится в той же точке, там же, что и группа персонажей, описание надличностно, объективированно. За счет последовательности пропозиций и смены объектов, наполняющих пространство, передается внутренняя динамика пространства. В данном рассказе персонажи и связанные с ними ситуации последовательно локализуются в разных пространственных точках: счастливый дом Голиковых, счастливый дом Ольги Вересовой, счастливый экипаж Анны Ивановны. Хотя, еще раз подчеркнем, полностью отсутствует детализация в их описании. Динамика пространства достигается активным использованием предикатов движения и местоположения, сочетающихся с различными предложно-падежными формами существительных пространственной семантики: И я пошла к Голиковым; Шла к ним, как на редкий спектакль, а спектакль не состоялся; Вскоре после этого известия я встретилась с ней на улице. Она ехала в собственном экипаже <...> Я села, и она тотчас стала рассказывать, какой у нее дом и сколько стоит коляска <...> Но когда я хотела выйти у одного магазина, она ни за что не могла со мной расстаться и велела кучеру ждать, а сама пошла за мной.

Как видим даже по этим фразам из текста рассказа, для создания образа динамического пространства Н.А. Тэффи активно использует предикаты движения, причем наблюдается тождественный повтор одних и тех же глаголов движения.

Текстовое время и языковые средства его репрезентации

Время - такой же обязательный атрибут денотативного пространства текста, как и пространство. В различных системах знания, накопленных человеческим разумом, существуют разнообразные представления о времени: бытовое, обыденное представление, научно-физическое, научно-философское, грамматическое и пр. Множественность подходов к выявлению феномена времени детерминирует неоднозначность его толкования. Ю.С. Степанов, исследуя концепт "время", отметил, что "концепт этот столь труден уже сам по себе, да и к тому же столь запутан различными точками зрения и научными спекуляциями, что единственный способ внести хоть какую-то ясность в культурологическом отношении - это выделить в нем именно культурологический компонент, т.е. вопрос не о времени вообще, а о "времени мира"" (Степанов, 1997, с. 120).

Традиционно считается, что исторически в культурном сознании сложилось два представления о времени: о времени циклическом и времени линейном.

113

Время циклическое представляет собой последовательность однотипных событий, жизненных кругов, вращение по кругу, восходящее к сезонным циклам. При подобном представлении о времени акцентируется общность человеческих судеб, наблюдается ориентация на типизацию и отождествление различных событий и их участников. Характерными признаками циклического времени являются завершенность, повторяемость событий, идея возвращения, неразличения начала и конца. Это обобщенное, вечное время, повторяющееся и непреходящее. Время линейное связано с представлением об однонаправленном поступательном движении событий, с формированием исторического сознания, с идеей начала, конца, эволюции, развития. При этом особо значимым является актуализация неповторимости, уникальности событий, их единичности, а также актуализация необратимости самого жизненного процесса. Подобное представление о времени ориентировано на индивидуализацию событий и их участников. Важными признаками его являются конкретность, единичность, однонаправленное культурно-историческое развертывание. А.Я. Гуревич отмечает, что христианское сознание соединило в естественном синтезе характеристики цикличности и линейности и что подобное соединение представлений о времени в разных формах можно наблюдать на протяжении всей истории человечества. Указывает исследователь и на то, что доминанта того или другого представления о времени является мировоззренческим маркером (см. об этом: Гуревич, 1972).

Ю.С. Степанов, исследуя развитие концепта "время", выделяет три типа времени: циклическое (кольцевое), линейное (по его мнению, это то же представление о кольце, но кольце разомкнутом, разорванном в одном месте) и разом данное, которое определяется следующим образом: "Мы обозначаем этим термином такое представление, когда "настоящее", "прошлое" и "будущее" мыслятся как бы разом, одновременно данными сознанию человека и одновременно присутствующими в определенной его действительности" (Степанов, 1997, с. 124). Думается, что для практики лингвистического анализа, текстового времени важно различать время циклическое, линейное, разом данное и способы их репрезентации.

В наивной картине мира человека время интуитивно сближается с периодом жизненного существования, оно, как и пространство, присваивается человеческим сознанием, антропологизируется и предстает как время жизни человека, социального общества, нации. По мнению А.Я. Гуревича, в этом случае оно становится принадлежностью человеческого сознания. Естественно, что эта важнейшая универсалия человеческого бытия находит своеобразное воплощение в семантике текста, что порой подчеркивается самим названием литературно-художественных произведений: "Время и семья Конвей" (О.Б. Пристли), "Время жить и время умирать" (Э.М. Ремарк), "Утро" (Н.А. Заболоцкий) и др.

114

Если пространство наполняется вещами, объектами разного рода и ими репрезентируется, то время характеризуется событиями, их развитием и последовательностью. Вследствие этого оно включает, во-первых, семантику ограниченной длительности, различающей события, семантику меры, временного периода, точек времени. Во-вторых, оно включает семантику неограниченной длительности, семантику текущего времени, временных изменений от прошлого к настоящему и будущему. Подобное двойственное осмысление времени находило отражение в семантике соответствующей лексики древнейших индоевропейских языков, что и подчеркнул Ю.С. Степанов, ссылаясь на "Словарь синонимов главнейших индоевропейских языков" К. Д. Бака: "Индоевропейские этимологии этого концепта группируются в две основные сферы: а) обозначения "отрезка" или "меры", первоначально длины, перенесенные на время вообще; б) разнообразные обозначения "точек" и "отрезков" времени/не времени как длительность, таких как "час", "год", "день" и под." (Степанов, 1997, с. 120).

В качестве основных признаков реального времени (времени действительного мира) принято называть его одномерность, необратимость, однонаправленность (от прошлого к настоящему и будущему), протяженность (длительность), временной порядок, одновременность/разновременность, кратность (повторяемость) /однократность. В художественном тексте наблюдается, с одной стороны, стремление авторов передать жизненный поток событий подобно реальному времени, а с другой - стремление передать существеннейшие свойства времени, изменить его ход, размыть, разомкнуть временные границы, прервать однонаправленность времени. В.Б. Шкловский в статье "Новелла тайн" сопоставлял временную последовательность, отражающую реально текущее время, с повествованием, в котором есть тайны, что нередко сопровождается временными перестановками (см.: Шкловский, 1976). Именно различные временные сдвиги, временные отклонения, изображение в литературно-художественном тексте нарушений реального хода событий вызывают большой интерес исследователей при рассмотрении временных отношений в тексте.

Текстовое художественное время является моделью воображаемого мира, в различной степени приближенного к реальному, от которого оно отличается многомерностью, образностью. Каждое отдельное литературно-художественное произведение имеет собственное время, характеризующее отображаемый в данном произведении мир событий, отношений, переживаний. Художественное время - это и репрезентация реального времени в различном объеме, масштабе, с различных точек зрения, и своеобразный аспект художественно изображенной действительности, и конструктивный элемент текста. Сам ход времени в художественном тексте иной, чем в действительности, так как автор текста волен в общем потоке изображаемых событий выделять, укрупнять те из них, которые в соответствии с его творческим замыслом являются наиважнейшими, ключевыми, и, наоборот, компрессировать, сжимать события менее важные.

115

Существуют различные языковые способы свертывания событий (актуализации мгновенности) или их развертывания, растяжения с максимальной детализацией, конкретизацией всех аспектов изображаемого события. По мнению И.Р. Гальперина, "описываемое явление становится приближенным к наблюдателю (читателю), когда оно выделено. Выделение в тексте осуществляется перерывом в развертывании событий и фиксированием внимания на каком-либо отрезке текста... в тексте такие кадры представлены описанием, диалогом, размышлением авторов... Континуум в художественном произведении одновременно непрерывен и дискретен. Когда он непрерывен, он рисует действие, деятельность; когда он дискретен, он выражает состояние или качество" (Гальперин, 1981, с. 94). Таким образом, описание состояния человека и среды, различных качеств замедляет ход времени и укрупняет макропропозиции, становясь основой дискретности текста. Изображение действий и деятельности - основа временной непрерывности. Кроме того, в художественном тексте могут наблюдаться временные отклонения, нарушения временного порядка другого рода, так называемые ахронии. Они проявляются в двух разновидностях: как ретроспекции, или возврат к уже обозначенному, изображенному событию, взгляд в прошлое, и как проспекции - т.е. взгляд в будущее.

Хотя время в тексте - "категория креативная" (Г.А. Золотова), оно тем не менее ориентировано на определенный прототип. По мнению А.В. Бондарко, "прототипический временной дейксис выступает в ситуативно актуализированной речи как осознаваемая участниками речевого акта и существенная для смысла высказывания (интенциональная, входящая в намерения говорящего) характеристика действия как прошедшего, будущего или настоящего. Прототипический временной дейксис служит "образцом" для ряда производных, более сложных разновидностей отношений временного действия к исходной точке отсчета. Речь идет о том типе нарративного художественного текста, который отличается отсутствием соотнесенности времени описываемых событий с моментом речи автора" (Бондарко, 1997, с. 33). Прототипический временной дейксис является основой формирования текстового времени, так как в художественном тексте время изображаемых ситуаций, событий дается относительно точки отсчета, т.е. обязательно конкретизируется в общем временном плане как настоящее, прошедшее и будущее. Прототипическая основа темпорального пространства текста создается различными языковыми средствами, основу которых составляют функции видовременных форм глагола, грамматическая структура предложений и соответствующая лексика.

Как показали исследования категории времени в художественном тексте (И.Р. Гальперин, Г.А. Золотова), текстовые функции времен различны: "Прошедшее время ближе и понятнее, чем будущее... В художественном произведении прошедшее время приближено к нам. Силой художественной изобразительности автор делает прошлое настоящим. Читатель как бы становится свидетелем и наблюдателем происходящего" (Гальперин, 1981, с. 92). Формы

116

настоящего времени - основной способ презентации вечных истин, независимых от субъекта. По наблюдениям И.Р. Гальперина, "в разных языках настоящее время выражает наиболее обобщенное время. Оно как бы имеет разнонаправленные векторы - в прошлое и в будущее... Настоящее в художественном произведении фактически вневременно, но, будучи приближено, оно выражает реальность действия... оно способно передавать значение повторяющегося действия, может также выражать значение постоянного действия. Такой широкий диапазон значений дает возможность использовать настоящее время в разных ситуациях и в разных эстетико-художественных целях" (Гальперин, 1981, с. 99). Активно использует формы настоящего глагольного времени в функции презентации вечных истин А. Платонов. См., например: Вся любовь происходит из нужды и тоски ("Возвращение").

В то же время в художественном тексте временные значения не всегда четко противопоставляются и дифференцируются, так как общая семантика текста способна редуцировать, стирать темпоральные различия, следствием чего является контаминация, переплетение временных значений в контексте текстового фрагмента или целого текста. Значения глаголов преобразуются в тексте, в результате чего, как замечает И.Р. Гальперин, "их временные параметры перестают играть какую-либо роль в рамках всего текста" (Там же, с. 94). Например, подобное переплетение времен с одновременным стиранием их различий наблюдается в стихотворении в прозе И.С. Тургенева "Христос" (см.: практикум, упражнение 6).

Специфика текстового времени проявляется в том, что оно является перцептуальным, время в тексте - "объемное построение автора-перцептора" (Золотова, 1997, с. 38), так как оно воспринимается и воспроизводится субъективно, расчлененно и с возможным нарушением хода реального хронологического времени. Оно противостоит объективному времени, так как "время объективное - мера движения внешнего мира (астрономическое, биологическое, социальное время). Субъективное время - мера сознания, понятого как процесс. В художественном тексте объективное время представлено констатацией факта ("Он умер в январе..."), а субъективное - его восприятием ("Под фонарем стоял мороз у входа")" (см.: Чернейко, 1997, с. 127).

Субъективная природа текстового времени детерминирована точкой зрения автора-наблюдателя, которая является основной организующей силой временных отношений в художественном тексте. Различаются внутренняя и внешняя точки зрения: "В плане временной характеристики использование внутренней точки зрения имеет место в том случае, когда временная позиция повествователя синхронна описываемому им времени (он ведет свое повествование как бы из "настоящего" участников действия), тогда как внешняя точка зрения представлена при ретроспективной позиции автора" (Волков, 1997, с. 221). Например, в следующем стихотворении С. Есенина можно усмотреть внутреннюю точку зрения в плане временной характеристики:

117

Сыплет черемуха снегом,
Зелень в цвету и росе.
В поле, склоняясь к побегам
Ходят грачи в полосе.

Никнут шелковые травы,
Пахнет смолистой сосной.
Ой вы, луга и дубравы, -
Я одурманен весной.

Радуют тайные вести,
Светятся в душу мою.
Думаю я о невесте,
Только о ней лишь пою.

Сыпь ты, черемуха, снегом,
Пойте вы, птахи, в лесу.
По полю зыбистым бегом
Пеной я цвет разнесу.

Стихотворения в прозе И.С. Тургенева организованы преимущественно внешней точкой зрения в плане временной характеризации. Рассмотрим в качестве примера стихотворение "Воробей" (см. практикум, упражнение 91).

Особый способ субъективизации времени - авторское вмешательство в ход времени, актуализация его длительности и параллельно динамизация пространства - перечисление имен предметов, что тонко подметила О.Г. Чернейко: "И предметы, собранные взглядом (перечисление), и предмет, "растянутый мыслью", вводят в описание пространства ("тел друг подле друга") категорию субъективного времени: времени-длительности и времени-момента... Само перечисление имен предметов видимого мира, выстроенное в естественные для языка линейные последовательности - один из способов введения субъективного времени-длительности, возникающего при восприятии предметов мира, т.е. времени авторского восприятия... Читатель "видит" время как длительность, явленную в движении взгляда наблюдателя, фокусировках его зрения, создающих фигуры и фон. Простое перечисление придает форму однородной протяженности (длительности) качественно разнородным, т.е. отличным друг от друга предметам. Это особый вид пространства-времени, где носитель статики - вещь, ставшее, а носитель динамики - взгляд" (Чернейко, 1997, с. 127-128). Приведем следующий пример подобной актуализации длительности времени в стихотворении О. Мандельштама:

Медлительнее снежный улей,
Прозрачнее окна хрусталь,
И бирюзовая вуаль
Небрежно брошена на стуле.

118

Ткань, опьяненная собой,
Изнеженная лаской света,
Она испытывает лето,
Как бы не тронута зимой.

И если в ледяных алмазах
Струится вечности мороз,
Здесь - трепетание стрекоз
Быстроживущих, синеглазых.

Наряду с грамматикой времени, в которой особое значение имеют видо-временные формы глагола и синтаксические конструкции, в литературно-художественном произведении большую роль играют лексические средства, прямо или косвенно обозначающие время. Общая текстовая функция этих слов - указание на время действия изображаемых событий - является основанием их объединения в одну функционально-текстовую парадигму слов. Лексическую основу текстового времени составляют слова время, эпоха; названия времен года (зима, весна, лето, осень); названия месяцев, дней недели, времени суток (утро, день, вечер, ночь); слова минута, секунда, вчера/сегодня/завтра, вечность, пора, миг, мгновение, момент; названия периодов жизни человека (детство, юность и пр.). Именно эта лексика в первую очередь формирует темпоральное пространство художественного текста. .

Подобная же лексика очень часто является основным компонентом заглавий литературно-художественных произведений, становится основой метафорической номинации времени. Приведем ряд подобных заглавий: "Час быка" (И. Ефремов), "Детство. Отрочество. Юность", "Воскресение" (Л. Толстой), "Детские годы Багрова-внука" (И. Аксаков), "Семнадцать мгновений весны" (Ю. Семенов), "Хмурое утро", "Восемнадцатый год" (А. Толстой), "1984" (Дж. Оруэлл), "Герой нашего времени" (М. Лермонтов), "Исповедь сына века" (А. Мюссе), "Хроника времен Карла IX" (П. Мериме), "19 октября" (А. Пушкин) и мн. др. Большая часть подобных заглавий антропоцентрична, ибо содержит наведенные содержанием целого текста субъективно-оценочные коннотации, связанные с изображенным в тексте временем жизни определенных персонажей, с темпорально-обусловленными переживаниями лирического героя в поэтическом тексте. Например, в приводимом ниже стихотворении Н. Гумилева "Осенняя песня" наряду с лексикой, прямо номинирующей сезонное время, изображены и традиционные атрибуты осени (сухой падающий лист, бледно-желтый или багряный, и др.). В то же время стихотворение наполнено метафорической лексикой, сравнениями, создающими удивительно самобытный образ осени:

Осенней неги поцелуй
Горел в лесах звездою алой,
И песнь прозрачно-звонких струй
Казалась тихой и усталой.

119

С деревьев падал лист сухой,
То бледно-желтый, то багряный,
Печально плача над землей
Среди росистого тумана.

И солнце пышное вдали
Мечтало снами изобилья
И целовало лик земли
В истоме сладкого бессилья.

А вечерами в небесах
Горели алые одежды
И, обагренные, в слезах,
Рыдали Голуби Надежды.

Летя в безмирной красоте,
Сердца к далекому манили
И созидали в высоте
Венки воздушно-белых лилий.

И осень та была полна
Словами жгучего напева,
Как плодоносная жена,
Как прародительница Ева.

По мнению Е.А. Яковлевой, языковая модель времени содержится в семантике подобных слов - "носителей модели". Исследуя лексические оппозиции и микропарадигмы слов с семантикой времени (время - вечность, время - пора, минуты/миг/мгновение/момент), Е.А. Яковлева выявила особенности их функционирования в речи и специализацию в выражении различных временных значений, которые имеют большое значение для практического анализа лексических средств воплощения индивидуально-авторского представления времени в художественном тексте (см.: Яковлева, 1994). По ее наблюдениям, время как форма земного существования, мера земного бытия, не исключающего измерения, количественного выражения, противопоставлено вечности, которая является областью Божественного Абсолюта, царством Бога, истины, Духа, исключающей обыденность и ординарность. В оппозиции "время - пора" первый ее член символизирует линейное время - неповторимое и уникальное, а второй -время цикличное, повторяющееся, изображающее общность человеческих судеб. Парадигма слов миг, мгновение/минуты, секунды/момент, по наблюдениям Е.А. Яковлевой, имеет следующую темпоральную специализацию: минуты и секунды - это знаки бытового времени частного человеческого существования, времени повседневного, которое подлежит измерению на оси отдельной человеческой жизни и может планироваться. Миг и мгновение обычно используются для изображения особого эмоционального мироощущения сверхкратного,

120

уплотненного времени какого-либо значительного события. Эта лексика используется для изображения исключительного, надбытового времени, в котором происходят уникальные, особо значимые события. При этом обнаруживается личностная причастность субъекта к времени речи. Момент - знак рационального аналитического восприятия времени, времени стечения обстоятельств и сплетения событий.

Таким образом, текстовое время - это созданная фантазией автора и обусловленная его мировоззрением и творческим замыслом модель воображаемого мира, в разной степени приближенная к реальному миру, которая отличается многомерностью, объемностью и иерархичностью частных темпоральных значений. В художественном тексте находят отражение основные универсальные представления о ходе времени и его свойствах: наполненность событиями; цикличность/линейность/временная данность; диалектика времени; движение от прошлого к настоящему, от настоящего к будущему; непрерывная текучесть/длительность/временная фиксированность событий. В художественном тексте воплощаются также и уникальные индивидуально-авторские представления о времени, которые проявляются: 1) в текстовых ахрониях (ретроспекциях и проспекциях); 2) в сжатии (свертывании) и в растягивании (развертывании) времени протекания событий; 3) в дискретности времени.

Каждое отдельное литературное произведение имеет собственные уникальные особенности создания образа художественного времени. Обратимся к рассказу В.М. Шукшина "Срезал", который отличается сложным переплетением временных значений. Темпоральное пространство данного текста наполнено одним событием, изображенным в различных временных планах. В этом небольшом рассказе выявляется представительный функционально-смысловой класс слов и словосочетаний с темпоральным значением, актуализирующих разные свойства сюжетного времени: его длительность (долго, два раза, пока, без передышки, за всю свою жизнь, сто раз, сотни раз и пр.); диалектику времени, движение от прошлого к настоящему и будущему (тогда, тогда-то - теперь, сейчас - потом, завтра, дальше); временную фиксированность (к вечеру, решающая минута, в один прекрасный момент, такой момент); повторяемость, цикличность (как всегда, опять, всякий раз). В данном тексте имеются ахронии: ретроспекции (75/2 год, в прошлом году), проспекция (завтра). Можно говорить о сложном переплетении различных темпоральных значений, создающих образ многомерного, иерархически организованного темпорального пространства текста с доминантой циклического кругового движения времени люди. Весь контекст задается предикативной конструкцией, акцентирующей повторяемость события: так повелось. Обобщенность описания усиливается сравнением ситуации со спектаклем, на который ходят деревенские мужики, цикличности.

Сама структура текстового времени в рассказе имеет круговую форму: в последнем авторском описании употребление наречия всегда подчеркивает повторяемость данного события, его типичность: Глеб усмехнулся и не торопясь вышел из избы. Он всегда один уходил от знатных людей.

121

Описание основного для сюжета рассказа события - "срезания" кандидатов - также двупланово. С одной стороны, оно внутренне драматично, имеет собственную динамику развития, с другой стороны, автор постоянно подчеркивает различными средствами типичность и повторяемость его протекания. Выделяемые в структуре события основные части: экспозиция, завязка, развитие, кульминация, развязка

Таким образом, можно сделать вывод: В.М. Шукшин в рассказе "Срезал" использует совокупность лексико-синтаксических и текстовых возможностей для воплощения на его страницах сложного, многослойного образа художественного времени - линейно-циклического, дискретного, содержащего ретроспективные и проспективные временные значения, субъективно окрашенного.

122