Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика

ГЛАВА 1
ЭКСТРАЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ ПАРАМЕТРЫ АНАЛИЗА ТЕКСТА

В динамике развития семиотики за последние пятнадцать лет можно уловить две тенденции. Одна направлена на уточнение исходных понятий и определение процедур порождения. Стремление к точному моделированию приводит к созданию метасемиотики: объектом исследования становятся не тексты как таковые, а модели текстов, модели моделей и т.д. Вторая тенденция сосредоточивает внимание на семиотическом функционировании реального текста. <...>

Оформление семиотики культуры - дисциплины, рассматривающей взаимодействие разноустроенных семиотических систем, внутреннюю неравномерность семиотического пространства, необходимость культурного и семиотического полиглотизма, в значительной мере сдвинуло традиционные семиотические представления. Существенной трансформации подверглось понятие текста. Первоначальные понятия текста, подчеркивавшие его единую сигнальную природу, или нерасчленимое единство его функций в некоем культурном контексте, или какие-либо иные качества, имплицитно или эксплицитно подразумевали, что текст есть высказывание на каком-либо одном языке. Первая брешь в этом, как казалось, само собой подразумевающемся представлении была пробита именно при рассмотрении понятия текста в плане

283

семиотики культуры. Было обнаружено, что для того, чтобы данное сообщение могло быть определено как "текст", оно должно быть минимально, дважды закодировано. Так, например, сообщение, определяемое как "закон", отличается от описания некоего криминального случая тем, что одновременно принадлежит и естественному и юридическому языку, составляя в первом случае цепочку знаков с разными значениями, а во втором - некоторый сложный знак с единым значением. То же самое можно сказать и о текстах типа "молитва" и др. <...>

Дальнейшая динамика художественных текстов, с одной стороны, направлена на повышение их целостности и имманентной замкнутости, подчеркивание значимости границ текста, а с другой, на увеличение внутренней семиотической неоднородности, противоречивости произведения, развития в нем структурно-контрастных подтекстов, имеющих тенденцию ко все большей автономии. Колебание в поле "семиотическая однородность <-" семиотическая неоднородность" составляет одну из образующих историко-литературной эволюции. Из других важных моментов ее следует подчеркнуть напряжение между тенденцией к интеграции - превращению контекста в текст (складываются такие тексты, как "лирический цикл", "творчество всей жизни как одно произведение" и проч.) и дезинтеграции - превращению текста в контекст (роман распадается на новеллы, части становятся самостоятельными эстетическими единицами). В этом процессе позиции читателя и автора могут не совпадать: там, где автор видит целостный единый текст, читатель может усматривать собрание новелл и романов (ср. творчество Фолкнера), и наоборот (так, Надеждин в значительной мере истолковал "Графа Нулина" как ультраромантическое произведение потому, что поэма появилась в одной книжке с "Балом" Баратынского и обе поэмы были восприняты критиком как один текст). Известны в истории литературы случаи, когда читательское восприятие того или иного произведения определялось репутацией издания, в котором оно было опубликовано, и случаи, когда это обстоятельство никакого значения для читателя не имело.

Сложные историко-культурные коллизии активизируют ту или иную тенденцию. Однако потенциально в каждом художественном тексте присутствуют обе они в их сложном напряжении.

Создание художественного произведения знаменует качественно новый этап в усложнении структуры текста. Многослойный и семиотически неоднородный текст, способный вступать в сложные отношения как с окружающим культурным контекстом, так и с читательской аудиторией, перестает быть элементарным сообщением, направленным от адресанта к адресату. Обнаруживая способность конденсировать информацию, он приобретает память. Одновременно он обнаруживает качество, которое Гераклит определил как "самовозрастающий логос". На такой стадии структурного усложнения текст обнаруживает свойства интеллектуального устройства: он не только передает вложенную извне информацию, но и трансформирует сообщения и вырабатывает новые.

284

В этих условиях социально-коммуникативная функция текста значительно усложняется. Ее можно свести к следующим процессам:

1. Общение между адресантом и адресатом. Текст выполняет функцию сообщения, направленного от носителя информации к аудитории.
2. Общение между аудиторией и культурной традицией. Текст выполняет функцию коллективной культурной памяти. В качестве таковой он, с одной стороны, обнаруживает способность к непрерывному пополнению, а с другой, к актуализации одних аспектов вложенной в него информации и временному или полному забыванию других.
3. Общение читателя с самим собою. Текст - это особенно существенно для традиционных, древних, отличающихся высокой степенью каноничности текстов, - актуализирует определенные стороны личности самого адресата. В ходе такого общения получателя информации с самим собою текст выступает в роли медиатора, помогающего перестройке личности читателя, изменению ее структурной самоориентации и степени связи с метакультурными конструкциями.
4. Общение читателя с текстом. Проявляя интеллектуальные свойства, высокоорганизованный текст перестает быть лишь посредником в акте коммуникации. Он становится равноправным собеседником, обладающим высокой степенью автономности. И для автора (адресанта), и для читателя (адресата) он может выступать как самостоятельное интеллектуальное образование, играющее активную и независимую роль в диалоге. В этом отношении древняя метафора "беседовать с книгой" оказывается исполненной глубокого смысла.
5. Общение между текстом и культурным контекстом. В данном случае текст выступает не как агент коммуникативного акта, а в качестве его полноправного участника, как источник или получатель информации. Отношения текста к культурному контексту могут иметь метафорический характер, когда текст воспринимается как заменитель всего контекста, которому он в определенном отношении эквивалентен, или же метонимический, когда текст представляет контекст как некоторая часть - целое. Причем поскольку культурный контекст - явление сложное и гетерогенное, один и тот же текст может вступать в разные отношения с его разными уровневыми структурами. Наконец, тексты, как более стабильные и отграниченные образования, имеют тенденцию переходить из одного контекста в другой, как это обычно случается с относительно долговечными произведениями искусства: перемещаясь в другой культурный контекст, они ведут себя как информант, перемещенный в новую коммуникативную ситуацию, - актуализируют прежде скрытые аспекты своей кодирующей системы. Такое "перекодирование самого себя" в соответствии с ситуацией обнажает аналогию между знаковым поведением личности и текста. Таким образом, текст, с одной стороны, уподобляясь культурному макрокосму, становится значительнее самого себя и приобретает черты модели культуры, а с другой, он имеет тенденцию осуществлять самостоятельное поведение, уподобляясь автономной личности.

285

...Одним из параметров типологизации является время написания текста (литература Средневековья, скажем, отличается от современной по своим языковым и стилевым характеристикам). Существенной для художественного текста является его (а точнее, его автора) национально-культурная принадлежность, определяющая язык и во многом речевую системность образных средств текста. <...>

Иногда лингвистический анализ сближается с лингвострановедческим, для которого текст является в первую очередь компонентом культуры. Тогда в тексте выявляются элементы, не могущие быть понятыми адекватно в рамках данной культуры и нуждающиеся в культурологическом комментировании. <...>

Исходя из сказанного, многоплановыми представляются и функции художественного текста. Он выступает в качестве и основной единицы коммуникации, и способа хранения и передачи информации, и формы существования культуры, и продукта определенной исторической эпохи, и отражения жизни индивида и т.п. Именно это создает основы для множественности описаний текста и для его многочисленных определений (Белянин, 2000, с. 8-14).

Создание фона восприятия - важный этап для филологического, целостного восприятия текста: связь произведения с эпохой, философскими течениями, религиозными верованиями, различными искусствами. Причем у какого-то писателя заметнее, например, социальные ориентации (Н.А. Некрасов, В.С. Высоцкий), у других же - собственно эстетические искания. Бывает, что в творчестве писателя или поэта эти тенденции переплетаются, создавая дополнительные сложности в восприятии и понимании произведения. Так, Ю. Карабчиевский, активно не принимавший поэзию В.В. Маяковского, встретившись с его глубоко лиричным и по-настоящему поэтическим стихотворением "Лиличка!", не мог им искреннее не восхищаться. Поэтому филологический анализ позволяет избежать того, чтобы живые фигуры отечественной словесности (А.С. Пушкин, Б. Л. Пастернак, А.П. Чехов, М.А. Булгаков и др.) затекали и превращались в "скульптурную группу".

На первый взгляд "филологическое" вмешательство в текст кажется досадной помехой, затрудняющей процесс приобщения к интимно-лирическому, сугубо индивидуальному эмоционально-рациональному постижению мира поэтом или писателем. На самом же деле такой анализ - это как бы увеличительное стекло, сквозь которое текст только сильнее воздействует на читателя, сильнее прижигает

286

его душу. Нужно только соблюдать внутреннюю меру, не допускать излишне прямолинейного толкования, так как при этом могут исчезнуть "приращенные смыслы" (по В.В. Виноградову) - тончайшие оттенки, нюансы намерений и чувств, описываемых автором (Маслова, 2000, с. 13-14).

В письме Мандельштама к Тынянову от 21 января 1937 года - таком судорожном и трудном, написанном поистине de profundis, из глубины, из бездны, - есть слова: "Вот уже четверть века, как я, мешая важное с пустяками, наплываю на русскую поэзию, но вскоре стихи мои сольются с ней, кое-что изменив в ее строении и составе".

Ничего не скажешь - все исполнилось, все сбылось. Предсказание воронежского ссыльного оправдано временем. Стихов его невозможно отторгнуть от полноты русской поэзии. Сдвиги "в ее строении и составе" необратимы - след алмазом по стеклу, как Мандельштам выразился однажды о воздействии Чаадаева. Масштаб мандельштамовского творчества - объективно уже вне споров. Другое дело, что всегда, может быть, будут люди, которых Мандельштам просто раздражает; что же, в его мысли, в его поэзии, во всем его облике и впрямь есть нечто царапающее, задевающее за живое, принуждающее к выбору между преданностью, которая простит все, и нелюбовью, которая не примет ничего. Отнестись к нему "академически", то есть безразлично, не удается. Прописать бесприютную тень бесприютного поэта в ведомственном доме отечественной литературы, отвести для него нишу в пантеоне и на этом успокоиться - самая пустая затея. Уж какой там пантеон, когда у него нет простой могилы, и это очень важная черта его судьбы. Что касается литературы, не будем забывать, что в его лексиконе это слово бранное: отчасти вслед за дорогим ему Верленом, но куда резче Верлена и с другими акцентами. "Было два брата Шенье - презренный младший весь принадлежит литературе, казненный старший сам ее казнил". У нас еще будет случай подумать и поговорить о смысле этой фразы; а пока будем помнить поразительный факт: бытие поэта понято Мандельштамом как смертельная борьба не с "литературщиной", а с литературой, то есть именно с тем, говоря по-соловьевски, отвлеченным началом, которое берется благодушно узаконить поэзию -и через это благополучно нейтрализовать ее. Вот перспектива, перед лицом которой поэт - "оскорбленный и оскорбитель" (Аверинцев, 1996, с. 189-190).

287

Поэтический текст, являясь одним из наиболее сложных и комплексных знаков систем языка и культуры, безусловно, как система, как совокупность языковых/текстовых знаков неоднороден и включает в себя по крайней мере три структурных макрокомпонента - три пространства: культурное, языковое и эстетическое. Пространство ПТ (поэтического текста) - это явление метатекстовое, которое можно определить как комплекс представлений, образов, смыслов, формирующихся по отношению к данному поэтическому тексту и связанных как с его языковыми реализациями, логико-смысловой структурой, так и с категориями внетекстовыми - такими, как поэтическая графика, "дикция" (Бродский, 1998) и др., а также главным образом соотносимых с культурной и эстетической спецификой поэтического текста (поэтологические особенности ПТ: хронологические, биографические, географические, социальные и т.п. факты; индивидуально-авторские и объективные эстетические и функциональные особенности ПТ: идиостиль, метод, направление, школа и т.п.) (Казарин, 1999, с. 43).

В любом литературном явлении так или иначе многообразно и многообразно отражена и преображена реальность: от реальности быта до реальности исторического развития (прошлого и современности), от реальности жизни автора до реальности самой литературы в ее традициях и противопоставлениях: она представляет собой не только развитие общих эстетических и идейных принципов, но движение конкретных тем, мотивов, образов, приемов.

Литературное произведение распространяется за пределы текста. Оно воспринимается на фоне реальности и в связи с ней. Город и природа, исторические события и реалии быта - все это входит в произведение, без которых оно не может быть правильно воспринято. Реальность - как бы комментарий к произведению, его объяснение. Наиболее полнокровное и конкретное восприятие нами прошлого происходит через искусство и больше всего через литературу. Но и литература отчетливее всего воспринимается при знании прошлого и действительности. Нет четких границ между литературой и реальностью (Лихачев, 1987, с. 221).

288

[Стихотворение "Ночь, улица, фонарь, аптека..."] входит в цикл "Пляски смерти". Мост на Крестовский остров был по ночам особенно пустынен, не охранялся городовыми. Может быть, поэтому он всегда притягивал к себе самоубийц. До революции первая помощь при несчастных случаях оказывалась обычно в аптеках. В аптеке на углу Большой Зелениной и набережной (ныне набережной Адмирала Лазарева, дом 44) часто оказывалась помощь покушавшимся на самоубийство. Это была мрачная, захолустная аптека. Знаком аптеки служили большие вазы с цветными жидкостями (красной, зеленой, синей и желтой), позади которых в темную пору суток зажигались керосиновые лампы, чтобы можно было легче найти аптеку (золотой крендель был знаком булочной, золотая голова быка - мясной, большие очки с синими стеклами -оптической мастерской и пр.). Берег, на котором стояла аптека, был в те времена низким (сейчас былой деревянный мост заменен на железобетонный, подъезд к нему поднят и окна бывшей аптеки наполовину ушли в землю; аптеки тут уже нет). Цветные огни аптеки и стоявший у въезда на мост керосиновый фонарь отражались в воде Малой Невки. "Аптека самоубийц" имела опрокинутое отражение в воде; низкий берег без гранитной набережной как бы разрезал двойное тело аптеки: реальное и опрокинутое в воде, "смертное". Стихотворение "Ночь, улица..." состоит из двух четверостиший. Второе четверостишие (отраженно-симметричное к первому) начинается словом "Умрешь". Если первое четверостишие, относящееся к жизни, начинается словами "Ночь, улица, фонарь, аптека", то второе, говорящее о том, что после смерти "повторится все, как встарь", заканчивается словами, как бы выворачивающими наизнанку начало первого: "Аптека, улица, фонарь". В этом стихотворении содержание его удивительным образом слито с его построением. Изображено отражение в опрокинутом виде улицы, фонаря, аптеки. Это отражение отражено (я намеренно повторяю однокоренные слова - "отражение отражено") в построении стихотворения, а тема смерти оказывается бессмысленным обратным отражением прожитой жизни: "Исхода нет" (Лихачев, 1987, с. 339).

Культурология как дисциплина по природе своей обобщающая подразумевает необходимость комплексного подхода к анализируемым явлениям,

289

высокую степень аккумуляции исходных данных, эмпирически наблюдаемых членом культурного социума, вычленяемым и анализируемым в рамках традиционных гуманитарных дисциплин, объектом изучения которых являются более частные проблемы (Тростников, 1997, с. 5).

Я вздрагивал. Я загорался и гас,
Я трясся. Я сделал сейчас предложенье, -
Но поздно, я сдрейфил, и вот мне - отказ.
Как жаль её слез! Я святого блаженней!

Я вышел на площадь.
Я мог быть сочтен Вторично родившимся.
Каждая малость Жила и, не ставя меня ни во что,
В прощальном значеньи своем подымалась.

Плитняк раскалялся, и улицы лоб
Был смугл, и на небо глядел исподлобья
Булыжник, и ветер, как лодочник, греб
По липам. И всё это были подобья.

Но, как бы то ни было, я избегал
Их взглядов. Я не замечал их приветствий.
Я знать ничего не хотел из богатств.
Я вон вырывался, чтоб не разреветься.

Инстинкт прирожденный, старик-подхалим,
Был невыносим мне. Он крался бок о бок
И думал: "Ребячья зазноба. За ним,
К несчастью, придется присматривать в оба".

"Шагни, и еще раз",- твердил мне инстинкт
И вел меня мудро, как старый схоластик,
Чрез девственный непроходимый тростник
Нагретых деревьев, сирени и страсти.

"Научишься шагом, а после хоть в бег",-
Твердил он, и новое солнце с зенита
Смотрело, как сызнова учат ходьбе
Туземца планеты на новой планиде.

Одних это всё ослепляло. Другим -
Той тьмою казалось, что глаз хоть выколи.

290

Копались цыплята в кустах георгин,
Сверчки и стрекозы, как часики, тикали.

Плыла черепица, и полдень смотрел,
Не смаргивая, на кровли. А в Марбурге
Кто, громко свища, мастерил самострел,
Кто молча готовился к Троицкой ярмарке.

Желтел, облака пожирая, песок,
Предгрозье играло бровями кустарника.
И небо спекалось, упав на кусок
Кровоостанавливающей арники.

В тот день всю тебя, от гребенок до ног,
Как трагик в провинции драму Шекспирову,
Носил я с собою и знал назубок,
Шатался по городу и репетировал.

Когда я упал пред тобой, охватив
Туман этот, лед этот, эту поверхность
(Как ты хороша!) - этот вихрь духоты...
О чем ты? Опомнись! Пропало... Отвергнут.

Тут жил Мартин Лютер. Там - братья Гримм,
Когтистые крыши. Деревья. Надгробья.
И всё это помнит и тянется к ним.
Всё - живо. И все это тоже - подобья.

Нет, я не пойду туда завтра. Отказ -
Полнее прощанья. Всё ясно. Мы квиты.
Вокзальная сутолока не про нас.
Что будет со мною, старинные плиты?

Повсюду портпледы разложит туман,
И в обе оконницы вставят по месяцу.
Тоска пассажиркой скользнет по томам
И с книжкою на оттоманке поместится.

Чего же я трушу? Ведь я, как грамматику,
Бессонницу знаю. У нас с ней союз.
Зачем же я, словно прихода лунатика,
Явления мыслей привычных боюсь?

Ведь ночи играть садятся в шахматы
Со мной на лунном паркетном полу,
Акацией пахнет, и окна распахнуты,
И страсть, как свидетель, седеет в углу.

291

И тополь - король. Я играю с бессонницей.
И ферзь - соловей. Я тянусь к соловью.
И ночь побеждает, фигуры сторонятся,
Я белое утро в лицо узнаю.

1916, 1928

ПБ-17. - Избр. - 26, без строф 1-7, 13-17, вар. ст. 37, 39, 40, 82 дата: 1916. - Зв. 1928, ; 9, вар. ст. 76, дата: 1915-28. - ПБ-29. - Избр. - 33, без строф 5-8, 13-15. -Избр. - 34, без строф 5-8, 13-15. - Избр. - 45, без строф 14-15, вор. ст. 63, 70-72, дата: 1915. - Избр. - 48, без строф 5-8, 13-15, 17-18, вар. ст. 63, дата: 1915-1927. - Печ. по ПБ-29. Авт. маш. с загл. "Из Марбургских воспоминаний - черновой фрагмент" и дарственной надписью: "Фанни Николаевне в память Энеева вечера возникновения сих воспоминаний. Борис Пастернак. 10.V. 1916" (собр. И.Б. Збарского; см. примеч. 45). Экз. ПБ-17 с правкой; М-56, без строф 5-8, 13-15, к вар. ст. 70-72 авт. замечание для составителя сборника: "Чуть тронул. Рискните перенести правку. Не могу отделаться от чувства, что среди моря метафоричных неясностей здесь именно требуется психологическая, почти протокольная сухость". На полях М-56 ответ Банникова: "Строфу поправленную тронуть еще, две последние строчки. Правка пока не перенесена". Верстка, без строф 5-8, 13-15. Сверка, без строф 5-8, 13-15, ст. 70-72 в ред. Пб-29. Марбург - университетский город в Германии, где летом 1912 г. П. изучал философию, писал стихи, сделал предложение И.Д. Высоцкой и получил отказ (ср. ВП, С. 208-241, 343-344 и ст-ние № 14). Арника - лекарственное растение. Портплед - дорожная сумка для постельных принадлежностей (Пастернак, 1990, с. 457).

Я пригвожден в трактирной стойке.
Я пьян давно. Мне все - равно.
Вон счастие мое - на тройке
В сребристый дым унесено...

292

Летит на тройке, потонуло
В снегу времен, в дали веков...
И только душу захлестнуло
Сребристой Мглой из-под подков...

В глухую темень искры мечет,
От искр всю ночь, всю ночь светло...
Бубенчик под дугой лепечет
О том, что счастие прошло...

И только сбруя золотая
Всю ночь видна... Всю ночь слышна...
А ты, душа... душа глухая...
Пьяным пьяна... пьяным пьяна...

26 октября 1908

Впервые - "Новое образование", 1910, № ¹/₂ К черновику этого стихотворения в записной книжке Блока непосредственно примыкает следующая запись - план дальнейших строф, проясняющий и расширяющий идейное содержание незавершенного замысла: "И вот поднимается тихий занавес наших сомнений, противоречий, падений и безумств: слышите ли вы задыхающийся гон тройки? Видите ли ее, ныряющую по сугробам мертвой и пустынной равнины? Это - Россия летит неведомо куда - в сине-голубую пропасть времен - на разубранной своей и разукрашенной тройке. Видите ли вы ее звездные очи - с мольбой, обращенною к нам: - Полюби меня, полюби красоту мою! - Но нас от нее отделяет эта бесконечная даль времен, эта синяя морозная мгла, эта снежная звездная сеть. - Кто же проберется навстречу летящей тройке тропами тайными и мудрыми, кротким словом остановит взмыленных коней, смелой рукою опрокинет демонского ямщика и..." (на этом запись обрывается; развитие этой темы - в статьях Блока 1908 г.: "Вопросы, вопросы и вопросы", "Народ и интеллигенция", "Стихия и культура" и "Дитя Гоголя" - см.: "Собр. соч.", тт. VIII и IX) (Блок, 1955, с. 745).

Упражнение 32. Прочитайте последнее стихотворение С. Есенина и примечания к нему. Охарактеризуйте данный текст в экстралингвистическом аспекте.

До свиданья, друг мой, до свиданья.
Милый мой, ты у меня в груди.
Предназначенное расставанье
Обещает встречу впереди.

До свиданья, друг мой, без руки, без слова,
Не грусти и не печаль бровей, -
В этой жизни умирать не ново,
Но и жить, конечно, не новей.

1925

293

Предсмертное стихотворение С. Есенина. Написано 27 декабря 1925 года в Ленинграде. Напечатано с автографа в ряде газет (впервые - в вечернем выпуске "Красной газеты", 1925, № 314, 29 декабря, и в журнале "Красная нива", 1926, № 4). Ответом на пессимистические заключительные строки этого стихотворения явилась боевая, проникнутая революционным мироотношением концовка знаменитого стихотворения В. Маяковского "Сергею Есенину":

Для веселия
 планета наша
 мало оборудована.
Надо
 вырвать
 радость
 у грядущих дней.
В этой жизни
 помереть не трудно.
Сделать жизнь
 значительно трудней.

В статье "Как делать стихи?" Маяковский вспоминает, что мысль о стихотворной полемике с есенинскими пессимистическими строчками возникла у него сразу же после знакомства с ними. "Я, - пишет Маяковский, - узнал об этом ... ночью, - огорчение, должно быть, так бы и осталось огорчением, должно быть, и подрассеялось бы к утру, но утром газеты принесли предсмертные строки:

В этой жизни умирать не ново,
Но и жить, конечно, не новей...

После этих строк смерть Есенина стала литературным фактом.

Сразу стало ясно, скольких колеблющихся этот сильный стих, именно - стих подведет под петлю и револьвер.

И никакими, никакими газетными анализами и статьями этот стих не аннулируешь.

С этим стихом можно и надо бороться стихом, и только стихом" (В.В. Маяковский. Полное собрание сочинений, т. 10. М., 1941, стр. 226) (Есенин, 1956, с. 421).

294

Многое в толковании художественного произведения строится на пресуппозиции.

Пресуппозиция - это те условия, при которых достигается адекватное понимание смысла предложения <...>

Подтекст же - явление чисто лингвистическое, но выводимое из способности предложений порождать дополнительные смыслы благодаря разным структурным особенностям, своеобразию сочетания предложений, символике языковых фактов. <...>

Здесь опять необходимо упомянуть о тезаурусе читателя. Чем этот тезаурус богаче и разнообразнее, чем больше развита способность читателя аналитически воспринимать текст, тем конкретнее выступают для него очертания несказанного, подразумеваемого (Гальперин, 1981, с. 44-45).

Уровень лингвистической прагматики - довольно широкий и не вполне определенный в своих границах - так или иначе связывается с целым текстом. Те явления, которые обладают прагматической значимостью, проявляют себя только на фоне текста, за которым всегда стоит автор (даже если автор коллективный) - человек, языковая личность. <...> Говоря о прагматике, в лингвистике обычно на первый план выдвигают дейксис, оценку и пресуппозицию. Что касается последней, то она, предполагая общий фон знаний говорящего и слушающего, одной своей стороной примыкает к уровню когнитивному, уровню знаний о мире. Прагматическую значимость пресуппозиция обретает благодаря тому, что она всегда имеет субъективную окраску: выбор той или иной пресуппозиции целиком зависит от субъективного произвола говорящего. <...>

Прецедентные тексты... в каком-то смысле можно рассматривать как разновидность пресуппозиций. Поскольку подразумевается, что эти тексты должны быть известны всем носителям языка, то они входят в общий фонд знаний, в фонд "национальной памяти", составляя часть "апперцепционной базы" (Якубинский) говорящих и слушающих (Караулов, 1999, с. 97-99).

Культура (в собственном узком смысле, т.е. духовная культура) представляется наивысшим семиотическим уровнем; этот уровень двойствен и противоречив. С одной стороны, получая свое выражение в текстах и через тексты, культура остается в пределах языка в самом широком смысле последнего термина. Это положение важно для культурологии, и мы вправе рассчитывать

295

на успешное исследование культуры лингвистическими, шире - семиотическими методами. Но постулировать этот уровень важно в первую очередь для самой теоретической лингвистики. Ведь текст как объект лингвистического исследования, уже значительно обогативший нашу науку, именно в составе культуры приобретает свою полную окончательную определенность: только зная культуру, в которую включается данный текст, мы получаем возможность постигнуть его наиболее глубокие смысловые пласты.

Однако, с другой стороны, культура не может быть сведена к отдельным текстам, даже к их бесконечному числу. Она обладает своими особенными качествами, которые и выводят ее за рамки языка. Перефразируя слова Э. Бенвениста, можно сказать, что культура принадлежит не только миру языка (семиотических систем), но и миру социума, миру действительной жизни (Мурзин, 1994, с. 169).

...Прочтение Текста - акт одноразовый... <...> ...и вместе с тем оно сплошь соткано из цитат, отсылок, отзвуков; все это языки культуры (а какой язык не является таковым?), старые и новые, которые проходят сквозь текст и создают мощную стереофонию. Всякий текст есть между-текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение... <...> ...текст... <...> .. .образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат - из цитат без кавычек (Барт, 1989, с. 418).

...Интертекстуальность - это слагаемое широкого родового понятия, так сказать, интер/ ... \альности, имеющего в виду, что смысл художественного произведения полностью или частично формулируется посредством ссылки на иной текст, который отыскивается в творчестве того же автора, в смежном искусстве, в смежном дискурсе или предшествующей литературе (Смирнов, 1985, с. 12).

...Каждый тип дискурса, определяемый обычно как литературный, имеет нелитературных "родственников", более близких ему, чем какой-либо иной тип "литературного дискурса". Так, некоторые типы лирических стихотворений и молитва подчиняются большему количеству общих для них правил, чем

296

то же стихотворение или исторический роман типа "Война и мир". Таким образом, оппозиция между литературой и нелитературой уступает место типологии дискурсов (Тодоров, 1983, с. 368).

Каждое произведение, выстраивая свое интертекстуальное поле, создает собственную историю культуры, переструктурирует весь предшествующий культурный фонд. Именно поэтому можно утверждать, что теория интертекстуальности - это путь к обновлению нашего понимания истории, которая может быть включена в структуру текста в динамическом, постоянно меняющемся состоянии (Ямпольский, 1993, с. 407-408).

Всякий текст содержит в себе явные и скрытые цитаты, поскольку создается не на пустом месте, а в сформированной до него текстовой среде. Отсюда вытекает, что все тексты находятся в диалогических отношениях: "...всякий текст вбирает в себя другой текст и является репликой в его сторону", - пишет французский семиолог и литературовед Ю. Кристева... Эта исследовательница была основателем так называемой теории интертекстуальности, согласно которой текст существует только как точка пересечения множества интертекстуальных (=межтекстовых) связей. <...> Интертекстуальность, понимаемая как наличие в тексте элементов (частей) других текстов, присуща любому тексту. Однако если это свойство становится для данного текста доминирующим, то он теряет цельность (Лукин, 1999, с. 54).

Цитата - одно из основных понятий интертекстуальности, которая разрабатывается преимущественно в рамках литературоведения и семиотики искусства. По этой причине содержание, вкладываемое в термин "цитата", характеризуется широтой охвата и некоторой неопределенностью. <...>...в свете сказанного цитата - это любое осознанное или не осознанное автором включение в его текст любого знака из "чужого" текста или другой знаковой системы. И поскольку художник создает текст в процессе диалога с другими текстами, с культурой вообще, понимаемой также как текст, всякий художественный текст состоит из цитат или, иными словами, является интертекстом. Следовательно, интертекстуальность всегда первична по отношению к текстовости - "нет текста, кроме интертекста" (Ш. Гривель). <.. .> Роль цитаты в тексте может быть различной - от незначительной до весьма существенной, если она располагается в сильной позиции текста. Самый простой случай цитаты последнего рода - цитата-заглавие: "Гамлет Щигровского уезда" И.С. Тургенева, "Леди Макбет Мценского уезда" Н.С. Лескова, "Красная Шапочка" Д.С. Мережковского и т.п. (Лукин, 1999, с. 71).

С точки зрения читателя интертекстуальность - это установка на (1) более углубленное понимание текста или (2) разрушение непонимания текста (текстовых аномалий) за счет многомерных связей с другими текстами (Фатеева, 1997, с. 12).

297

Межтекстовая компетентность читателя (реципиента) оказывается решающей в декодировании (понимании) смыслов данного текста. Ю. Кристева, Г.Г. Рупрехт, У. Эко утверждают: ни один текст не читается (не понимается) независимо от читательского опыта. Межтекстовые читательские фреймы являются специальным средством перекодирования каждого нового текста, который в свою очередь расширяет глобальный интертекстуальный фрейм... Несомненно, у разных читателей (получателей текста) эти интертекстуальные фреймы различны, чем и объясняются различные уровни (и их глубина) понимания одного и того же текста (и особенно его эмотивных смыслов) различными читателями. Текст и как выражение, и как содержание видится разным читателям по-разному, отсюда и множественность (до непримиримости) его интерпретаций.

Интертекстуальность как межтекстуальный фрейм, таким образом, является еще одной закономерностью, без учета которой адекватное понимание всех смыслов художественного текста невозможно. <...> Интерстекстуальное поле - место встречи бесконечных смысловых валентностей, ибо само это поле - "бесконечный корпус"... текстов, который присутствует в памяти читателя и "всплывает" при прочтении очередного текста, влияя на его осмысление. Прочтение любого текста осуществляется в свете интертекста и порождения транстекста (Шаховский и др., 1998, с. 37-38).

Интертекст - это объективно существующая информационная реальность, являющаяся продуктом творческой деятельности человека, способная бесконечно самогенерировать по стреле времени. В соответствии с этим утверждения типа "Интертекст вокруг нас" или "У нас один интертекст" представляются некорректными... <...>

...Онтологическое свойство любого текста (прежде всего художественного), определяющее его "вписанность" в процесс (литературной) эволюции, мы и называем интертекстуальностью. Можно сказать, что художественное произведение становится текстом тогда, когда актуализируется его интертекстуальность.

Подобно любому общему определению, понятие интертекстуальности может быть уточнено в разных аспектах. Так, в свете теории референции интертекстуальность можно определить как двойную референтную отнесенность текста (полиреферентность) к действительности и к другому тексту (текстам). С позиций теории информации интертекстуальность - это способность текста накапливать информацию не только за счет непосредственного опыта, но и опосредованно, извлекая ее из других текстов. В рамках семиотики интертекстуальность может быть сопоставлена с соссю-ровским понятием значимости, ценности (valeur), т.е. соотнесенности с другими элементами системы. Если сравнивать интертекстуальность с типами отношений языковых единиц, то она соответствует деривационным отношениям,

298

понимаемым как отношения между исходным и производным знаками, интертекстуальность может быть интерпретирована как "деривационная история" текста.

В семантическом плане интертекстуальность - способность текста формировать свой собственный смысл посредством ссылки на другие тексты... В культурологическом (общеэстетическом) смысле интертекстуальность соотносима с понятием культурной традиции - семиотической памяти культуры (Лотман, 1996, с. 14).

Собственно говоря, во всех трактовках интертекстуальности присутствует нечто общее: интертекстуальность - это глубина текста, обнаруживающаяся в процессе его взаимодействия с субъектом.

Можно высказать гипотезу о том, что интертекстуальность - критерий эстетической ценности текста: если произведение не обладает этим свойством, оно не имеет шансов войти в литературу. Таким образом, история литературы есть история художественных произведений, история поэтического языка - это история текстов, или, иначе говоря, история интертекста (Кузьмина, 1999, с. 24-26).

...Особое значение для поэтологии имеет понятие интертекст, т.е. совокупность всех возможных подтекстов и данного текста, или, в более широком аспекте, совокупность всех возможных интерпретаций аллюзий и параллелей, имплицитно содержащихся в данном тексте. Интертекст представляет собой как бы единый цельный организм. Чем больше связей этого интертекста удается установить и обосновать, тем лучше для интерпретации произведения. <...>

В рамках поэтологии теория интертекста может быть рассмотрена в трех основных аспектах:

• 1) прямое заимствование, цитирование, включение в поэтический текст высказывания, принадлежащего другому автору ("Как хороши, как свежи были розы" - И. Мятлев, И. Тургенев, И. Северянин);
• 2) заимствование образа, некий намек на образный строй другого произведения ("Не жалею, не зову, не плачу" С. Есенина и четвертая глава поэмы Н. В. Гоголя "Мертвые души");
• 3) заимствование идеи миросозерцания, способа и принципа отражения мира. Это наиболее трудновычленимое заимствование, которое подразумевает полное копирование чужеродной эстетики без использования идей другого автора в своем творчестве (так, поэтика В. Маяковского представляет собой поэтику А. Рембо, механически перенесенную на русскую почву) (Тростников, 2001, с. 563-564).

299

Назовем прецедентными - тексты, (1) значимые для той или иной личности в познавательном и эмоциональном отношениях, т.е. хорошо известные и окружению данной личности, включая и предшественников и современников, и, наконец, такие, (3) обращение к которым возобновляется неоднократно в дискурсе данной языковой личности. <...> Ср., с одной стороны, употребленную говорящим цитату - "В мои лета не должно сметь Свое суждение иметь", а с другой стороны, предупреждение Щедрина о том, что в пореформенной России "ожили господа Молчалины", или высказанную, например, в лекции или статье мысль о том, что Грибоедов беспощадно высмеял низкопоклонство, делячество, "умеренность и аккуратность" тех, "кто на всех глупцов похож". В каждом из приведенных случаев в речь (дискурс, текст) говорящего, в его аргументацию вводится текст "Горя от ума": намек (цитата или имя) - и вот уже определенное явление социально-психологического характера или какое-то событие общественно-политического, исторического значения оживает, активизируется в сознании слушателя, прецедент вступает в игру (Караулов, 1987, с. 216-217).

Под последними [прецедентными текстами] понимаются всякие явления культуры, хрестоматийно известные всем (или почти всем) носителям данного языка. Это могут быть собственно литературные или философские тексты. Например, по поводу последних: в бывшем Советском Союзе в бюрократических, научных, культурных учреждениях были обязательными политзанятия (политические или методологические семинары), на которых изучались произведения классиков марксизма-ленинизма. Поэтому книгу Ленина "Материализм и эмпириокритицизм" или "Шаг вперед, два шага назад", хотя бы по названию, знали все. Не говоря уже о произведениях классической русской литературы, известных всем со школьной скамьи (опять-таки, хотя бы по названию). Но к числу "прецедентных текстов" относятся также театральные спектакли, кино, телевизионные программы, реклама, песни, анекдоты, живописные полотна, скульптура, памятники архитектуры, музыкальные произведения и т.п. Естественно, если соответствующие произведения обладают широкой известностью, если они прецедентны в сознании среднего носителя языка. Прецедентны в том смысле, что, зная о них, он одновременно знает, что окружающие (в идеале все носители того же языка) тоже о них знают. Эти "тексты" - общее достояние нации, элементы "национальной памяти"... Именно поэтому упоминание о них, отсылка к ним, вообще оперирование прецедентными текстами в процессе коммуникации служат самым разнообразным целям. Они используются как критерий оценки и сравнения, как аргумент в дискуссии, к ним прибегают для демонстрации преимущества перед

300

партнером в диалоге (например, когда упоминается "текст", который как бы все должны знать, а партнер по диалогу не знает) или для подтверждения принадлежности партнеров коммуникации к одному и тому же речевому коллективу или социально-культурному слою. Нередко апелляция к прецедентному тексту служит для говорящего своеобразным способом самооценки (Караулов, 1999, с. 44).

Газеты зовутъ въ походъ на Европу. Вспомнилось: осень 14 года, собрате московскихъ интеллигентовъ въ Юридическомъ обществ. Горькiй, зеленя отъ волненiя, говорить рчь:

- Я боюсь русской побды, того, что дикая Россiя навалится стомиллiонным брюхомъ на Европу!

Теперь это брюхо большевицкое, и онъ уже не боится.

Рядом съ этимъ есть въ газетахъ и "предупрежденiе": "Въ связи съ полнымъ истощенiем топлива, электричества скоро не будетъ. Итак, въ один мсяцъ все обработали: ни фабрикъ, ни желзныхъ дорогь, ни трамваевъ, ни воды, ни хлба, ни одежды - ничего!

Да, да - "воть выйдутъ семь коровъ тощихъ и пожруть семь тучныхъ, но сами отъ того не стануть тучнее".

Сейчасъ (одиннадцатый часъ, ночь) открылъ окно, выглянулъ на улицу: луна низко, за домами, нигд ни души и такъ тихо, что слышно, как гд-то на мостовой грызеть кость собака, - и откуда только могла она взять эту кость? Вотъ дожили, - даже кости дивишься!

Перечитываю "Обрывъ". Длинно, но какъ умно, крепко. Все таки длаю усилiя, чтобы читать - такъ противны теперь эти Марки Волоховы. Сколько хамовъ пошло отъ этого Марка! "Что же это вы залезли въ чужой садъ и дите чужiя яблоки?" - "А что это значить: чужой, чужiя? И почему мн не сть, если хочется?". Маркъ истинно гениальное созданiе, и вотъ оно изумительное дло художниковъ: такъ чудесно схватываеть, концентрируеть и воплощаеть человк типическое, разсянное въ воздух, что во сто крать усиливаеть его существовате и влiянiе - и часто совершенно наперекоръ своей задаче. Хотлъ

301

высмять пережитокъ рыцарства - и сдлалъ Донъ-Кихота, и уже не отъ жизни, а отъ этого несуществующаго Донъ-Кихота начинають рождаться сотни живыхъ Донъ-Кихотовъ. Хотлъ казнить марковщину - и наплодилъ тысячи Марковъ, которые плодились уже не отъ жизни, а отъ книги. - Вообще, какъ отдлить реальное отъ того, что даеть книга, театръ, кинематографъ? Очень многiе живые участвовали въ моей жизни и воздйствовали на меня, вроятно, гораздо мене, чмъ герои Шекспира, Толстого. А въ жизнь другихъ входить Шерлокъ, въ жизнь горничной - та, которую она видла въ автомобил на экран. (Бунин, 1991, 92-93).

Над Невою резво вьются
Флаги пестрые судов;
Звучно с лодок раздаются
Песни дружные гребцов;
В царском доме пир веселый;
Речь гостей хмельна, шумна;
И Нева пальбой тяжелой
Далеко потрясена.

Что пирует царь великий
В Питербурге-городке?
Отчего пальба и клики
И эскадра на реке?
Озарен ли честью новой
Русский штык иль русский флаг?
Побежден ли швед суровый?
Мира ль просит грозный враг?

Иль в отъятый край у шведа
Прибыл Брантов утлый бот,
И пошел навстречу деда
Всей семьей наш юный флот,
И воинственные внуки
Стали в строй пред стариком,
И раздался в честь науки
Песен хор и пушек гром?

302

Годовщину ли Полтавы
Торжествует государь,
День, как жизнь своей державы
Спас от Карла русский царь?
Родила ль Екатерина?
Именинница ль она,
Чудотворца-исполина
Чернобровая жена?

Нет! Он с подданным мирится;
Виноватому вину
Отпуская, веселится;
Кружку пенит с ним одну;
И в чело его целует,
Светел сердцем и лицом;
И прощенье торжествует,
Как победу над врагом.

Оттого-то шум и клики
В Питербурге-городке,
И пальба и гром музыки
И эскадра на реке;
Оттого-то в час веселый
Чаша царская полна,
И Нева пальбой тяжелой
Далеко потрясена.

303

Дорогой товарищ редактор. Хочу описать вам за несознательность женщин, которые нам вредные. Надеются на вас, что вы, объезжая гражданские фронты, которые брали под заметку, не миновали закоренелую станцию Фастов, находящуюся за тридевять земель, в некотором государстве, на неведомом пространстве, я там, конешно, был, самогон-пиво пил, усы обмочил, в рот не заскочило. Про эту вышеизложенную станцию есть много кой-чего писать, но, как говорится в нашем простом быту, - господнего дерьма не перетаскать. Поэтому опишу вам только за то, что мои глаза собственноручно видели.

Была тихая, славная ночка семь ден тому назад, когда наш заслуженный поезд Конармии остановился там, груженный бойцами. Все мы горели способствовать общему делу и имели направление на Бердичев. Но только замечаем, что поезд наш никак не отваливает, Гаврилка наш не крутит, в чем тут остановка? И действительно, остановка для общего дела вышла громадная по случаю того, что мешочники, эти злые враги, среди которых находилась также несметная сила женского полу, нахальным образом поступали с железнодорожной властью. Безбоязненно ухватились они за поручни, эти злые враги, на рысях пробегали по железным крышам, коловоротили, мутили, и в каждых руках фигурировала небезызвестная соль, доходя до пяти пудов в мешке. Но недолго длилось торжество капитала мешочников. Инициатива бойцов, повылазивших из вагона, дала поруганной власти железнодорожников вздохнуть грудью. Один только женский пол со своими торбами остался в окрестностях. Имея сожаление, бойцы которых женщин посадили по теплушкам, а которых не посадили. Так же и в нашем вагоне второго взвода оказались налицо две девицы, а пробивши первый звонок, подходит к нам представительная женщина с дитем, говоря:

• - Пустите меня, любезные казачки, всю войну я страдаю по вокзалам с грудным дитем на руках и теперь хочу иметь свидание с мужем, но по причине железной дороги ехать никак невозможно, неужели я у вас, казачки, не заслужила?
• - Между прочим, женщина, - говорю я ей, - какое будет согласие у взвода, такая получится ваша судьба. - И, обратившись к взводу, я им доказываю, что представительная женщина просится ехать к мужу на место назначения и дите действительно при ней находится и какое будет ваше согласие - пускать ее или нет?
• - Пускай ее, - кричат ребята, - опосле нас она и мужа не захочет...
• - Нет, - говорю я ребятам довольно вежливо, - кланяюсь вам, взвод, но только удивляет меня слышать от вас такую жеребятину. Вспомните, взвод, вашу жизнь и как вы сами были детями при ваших матерях, и получается вроде того, что не годится так говорить...

304

И казаки, проговоривши между собой, какой он, стало быть, Балмашев, убедительный, начали пускать женщину в вагон, и она с благодарностью лезет. И каждый, раскипятившись моей правдой, подсаживает ее, говоря наперебой:

• - Садитесь, женщина, в куток, ласкайте ваше дите, как водится с матерями, никто вас в кутке не тронет, и приедете вы, нетронутая, к вашему мужу, как это вам желательно, и надеемся на вашу совесть, что вы вырастите нам смену, потому что старое старится, а молодняка, видать, мало. Горя мы видели, женщина, и на действительной и на сверхсрочной, голодом нас давнуло, холодом обожгло. А вы сидите здесь, женщина, без сомнения...

И, пробивши третий звонок, поезд двинулся. И славим ночка раскинулась шатром. И в том шатре были звезды-каганцы. И бойцы вспоминали кубанскую ночь и веленую кубанскую звезду. И думка пролетела, как птица. А колеса тарахтят, тарахтят...

По прошествии времени, когда ночь сменилась со своего поста и красные барабанщики заиграли зорю на своих красных барабанах, тогда подступили ко мне казаки, видя, что я сижу без сна и скучаю до последнего.

• - Балмашев, - говорят мне казаки, - отчего ты ужасно скучный и сидишь без сна?
• - Низко кланяюсь вам, бойцы, и прошу маленького прощения, но только дозвольте мне переговорить с этой гражданкой пару слов...

И, задрожав всем корпусом, я поднимаюсь со своей лежанки, от которой сон бежал, как волк от своры злодейских псов, и подхожу до нее, и беру у нее с рук дите, и рву с него пеленки, и вижу по-за пеленками добрый пудовик соли.

• - Вот антиресное дите, товарищи, которое титек не просит, на подол не мочится и людей со сна не беспокоит...
• - Простите, любезные казачки, - встревает женщина в наш разговор очень хладнокровно, - не я обманула, лихо мое обмануло...
• - Балмашев простит твоему лиху, - отвечаю я женщине, - Балмашеву оно немногого стоит, Балмашев за что купил, за то и продает. Но оборотись к казакам, женщина, которые тебя возвысили как трудящуюся мать в республике. Оборотись на этих двух девиц, которые плачут в настоящее время, как пострадавшие этой ночью. Оборотись на жен наших на пшеничной Кубани, которые исходят женской силой без мужей, и те, то же самое одинокие, по злой неволе насильничают проходящих в их жизни девушек... А тебя не трогали, хотя тебя, неподобную, только и трогать. Оборотись на Расею, задавленную болью...

А она мне:

• - Я соли своей решилась, я правды не боюсь. Вы за Расею не думаете, вы жидов спасаете...

305

• - За жидов сейчас разговора нет, вредная гражданка. Жиды сюда не касаются. А вы, гнусная гражданка, есть более контрреволюционерка, чем тот белый генерал, который с вострой шашкой грозится нам на своем тысячном коне... Его видать, того генерала, со всех дорог, и трудящийся имеет свою думку-мечту его порезать, а вас, несчетная гражданка, с вашими антиресными детками, которые хлеба не просят и до ветра не бегают, - вас но видать, как блоху, и вы точите, точите, точите...

И я действительно признаю, что выбросил эту гражданку на ходу под откос, но она, как очень грубая, посидела, махнула юбками и пошла своей подлой дорожкой. И, увидев эту невредимую женщину, и несказанную Расею вокруг нее, и крестьянские поля без колоса, и поруганных девиц, и товарищей, которые много ездют на фронт, но мало возвращаются, я захотел спрыгнуть с вагона и себя кончить или ее кончить. Но казаки имели ко мне сожаление и сказали:

• - Ударь ее из винта.

И, сняв со стенки верного винта, я смыл этот позор с лица трудовой земли и республики.

И мы, бойцы второго взвода, клянемся перед вами, дорогой товарищ редактор, и перед вами, дорогие товарищи из редакции, беспощадно поступать со всеми изменниками, которые тащат нас в яму и хотят повернуть речку обратно и выстелить Расею трупами и мертвой травой.

За всех бойцов второго взвода - Никита Балмашев, солдат революции.

Золотистого меда струя из бутылки текла
Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела:
- Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла,
Мы совсем не скучаем, - и через плечо поглядела.

Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни
Сторожа и собаки,- идешь - никого не заметишь.
Как тяжелые бочки, спокойные катятся дни,
Далеко в шалаше голоса - не поймешь, не ответишь.
После чаю мы вышли в огромный коричневый сад,
Как ресницы на окнах опущены темные шторы.
Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград,
Где воздушным стеклом обливаются сонные горы.

306

Я сказал: виноград, как старинная битва, живет,
Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке;
В каменистой Тавриде наука Эллады, - и вот
Золотых десятин благородные, ржавые грядки.

Ну, а в комнате белой, как прялка, стоит тишина.
Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала.
Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена,-
Не Елена, другая,- как долго она вышивала?

Золотое руно, где же ты, золотое руно?
Всю дорогу шумели морские тяжелые волны,
И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,
Одиссей возвратился, пространством и временем полный.

Август 1917, Алушта

Был Федот хороший слесарь,
Им гордился весь завод,
"Вечный двигатель прогресса" -
Называл его народ.

В цех придя без опозданья,
Он трудился день-деньской
И за смену три заданья
Выполнял одной рукой.

На Дойке висел почета,
Был по шашкам чемпион,
И с идеей хозрасчета
Всей душой сроднился он.

Если б так и дальше длилось,
Стал бы он Герой Труда,
Но однажды приключилась
С нашим Федею беда.

Как-то раз в конце недели,
точней, под выходной,

307

Он смотрел программу теле
На диване в час ночной.

И хоть ту программу кто-то
Окрестил невинно "Взгляд".
Оказался для Федота
Этот "Взгляд" страшней, чем яд.
Охмурили неформалы
Трудового паренька,
Стал читать он что попало
Начиная с "Огонька".

Из семьи уйдя рабочей,
Позабыв родной завод,
На тусовках дни и ночи
Он проводит напролет.

За версту бывает слышно,
Как подкуренный Федот
С диким криком "Хари Кришна!"
Вдоль по улице идет.

От его былого вида
Не осталось ничего,
Он вот-вот умрет от СПИДа,
И не только от него.

И не зря в народе люди
Меж собою говорят:
- Так с любым Федотом будет,
Кто программу смотрит "Взгляд"!

Гальванопластика лесов.
Размешан воздух на ионы.
И переделкинские склоны
смешны, как внутренность часов.

На даче спят.
Гуляет горький холодный ветер.
Пять часов. У переезда на пригорке
с усов слетела стая сов.

308

Поднялся вихорь, степь дрогнула.
Непринужденна и светла,
выходит осень из загула,
И сад встает из-за стола.

Она в полях и огородах
разруху чинит и разбой
и в облаках перед народом
идет-бредет сама собой.

Льет дождь. Цепных не слышно псов
на штаб-квартире патриарха,
где в центре англицкого парка
Стоит Венера. Без трусов.

Рыбачка Соня как-то в мае,
причалив к берегу баркас,
сказала Косте: - Все вас знают,
а я так вижу в первый раз...

Льет дождь. На темный тес ворот,
на сад, раздерганный и нервный,
на потемневшую фанерку
и надпись "Все ушли на фронт".

На даче сырость и бардак,
и сладкий запах керосина.
Льет дождь. На даче спят два сына,
Допили водку и коньяк.

С кустов слетают кое-как
криволинейные вороны.
И днем, и ночью, как ученый,
по кругу ходит Пастернак.

Направо - белый лес, как бредень.
Налево - блок могильных плит.
И воет пес соседский, Федин,
и, бедный, на ветвях сидит.

И я там был, мед-пиво пил,
изображая смерть, не муку.
Но кто-то камень положил
в мою протянутую руку.

309

Играет ветер, бьется ставень,
а мачта гнется и скрипит.
А по ночам гуляет Сталин,
Но вреден север для меня.

310