Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика

ГЛАВА 2
ЖАНРОВО-СТИЛЕВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТА

...Основным параметром художественного текста является его стиль. Существуя на пересечении идиолекта (специфики речи автора), жанровых и языковых особенностей выражения, стиль как единый тон и колорит текста напрямую связан с замыслом, выступая способом его реализации.

Важнейшим типологическим параметром художественного текста остается жанр как исторически сложившийся тип литературного произведения. Текст может быть отнесен к тому или иному жанру в зависимости от преобладающих эстетических качеств, объема, общей структуры.

Жанровое обозначение произведения как романа, повести или рассказа говорит читателю не только о его объеме, но и о характере описания (объемном или фрагментарном); время написания - не только о возможных трудностях, которые текст может представлять для чтения (если он, к примеру, написан в VII веке), но и о фрагменте культуры, который он охватывает (Белянин, 2000, с. 9).

Упражнение 51. Прочитайте следующие рассуждения М.М. Бахтина, посвященные проблеме речевых жанров. Раскройте понятие речевого жанра, предложенное М.М. Бахтиным. Что такое первичные и вторичные речевые жанры? Каковы перспективы анализа художественного текста в свете теории речевых жанров?

Использование языка осуществляется в форме единичных конкретных высказываний (устных и письменных) участников той или иной области человеческой деятельности. Эти высказывания отражают специфические условия и цели каждой такой области не только своим содержанием (тематическим) и языковым стилем, то есть отбором словарных, фразеологических и грамматических средств языка, но прежде всего своим композиционным построением. Все эти три момента - тематическое содержание, стиль и композиционное построение - неразрывно связаны в целом высказывании и одинаково определяются спецификой данной сферы общения. Каждое отдельное высказывание, конечно, индивидуально, но каждая сфера использования языка вырабатывает свои относительно устойчивые типы таких высказываний, которые мы и называем речевыми жанрами.

311

Богатство и разнообразие речевых жанров необозримо, потому что неисчерпаемы возможности разнообразной человеческой деятельности и потому что в каждой сфере деятельности целый репертуар речевых жанров, дифференцирующийся и растущий по мере развития и усложнения данной сферы. Особо нужно подчеркнуть крайнюю разнородность речевых жанров (устных и письменных). В самом деле, к речевым жанрам мы должны отнести и короткие реплики бытового диалога (причем разнообразие видов бытового диалога в зависимости от его темы, ситуации, состава участников чрезвычайно велико), и бытовой рассказ, и письмо (во всех его разнообразных формах), и короткую стандартную военную команду, и развернутый и детализированный приказ, и довольно пестрый репертуар деловых документов (в большинстве случаев стандартный), и разнообразный мир публицистических выступлений (в широком смысле слова: общественные, политические); но сюда же мы должны отнести и многообразные формы научных выступлений и все литературные жанры (от поговорки до многотомного романа).<...>

Крайнюю разнородность речевых жанров и связанную с этим трудность определения общей природы высказывания никак не следует преуменьшать. Особенно важно обратить здесь внимание на очень существенное различие между первичными (простыми) и вторичными (сложными) речевыми жанрами (это не функциональное различие). Вторичные (сложные) речевые жанры - романы, драмы, научные исследования разного рода, большие публицистические жанры и т.п. - возникают в условиях более сложного и относительно высокоразвитого и организованного культурного общения (преимущественно письменного) - художественного, научного, общественно-политического и т.п. В процессе своего формирования они вбирают в себя и перерабатывают различные первичные (простые) жанры, сложившиеся в условиях непосредственного речевого общения. Эти первичные жанры, входящие в состав сложных, трансформируются в них и приобретают особый характер: утрачивают непосредственное отношение к реальной действительности и к реальным чужим высказываниям; например, реплики бытового диалога или письма в романе, сохраняя свою форму и бытовое значение только в плоскости содержания романа, входят в реальную действительность лишь через роман в его целом, то есть как событие литературно-художественной, а не бытовой жизни. Роман в его целом является высказыванием, как и реплики бытового диалога или частное письмо (он имеет с ними общую природу), но в отличие от них это высказывание вторичное (сложное). <...>

Игнорирование природы высказывания и безразличное отношение к особенностям жанровых разновидностей речи в любой области лингвистического исследования приводят к формализму и чрезмерной абстрактности, искажают историчность исследования, ослабляют связи языка с жизнью. Ведь язык входит в жизнь через конкретные высказывания (реализующие его), через конкретные же высказывания в жизнь входит и язык. Высказывание - это проблемный узел исключительной важности. <...>

312

Всякий стиль неразрывно связан с высказыванием и с типическими формами высказываний, то есть речевыми жанрами. Всякое высказывание - устное и письменное, первичное и вторичное и в любой сфере - может отразить индивидуальность говорящего (или пишущего), то есть обладать индивидуальным стилем. Но не все жанры одинаково благоприятны для такого отражения индивидуальности говорящего в языке высказывания, то есть для индивидуального стиля. Наиболее благоприятны жанры художественной литературы: здесь индивидуальный стиль прямо входит в само задание высказывания, является одной из ведущих целей его (но и в пределах художественной литературы разные жанры представляют разные возможности для выражения индивидуальности в языке и разным сторонам индивидуальности). Наименее благоприятные условия для отражения индивидуальности в языке наличны в тех речевых жанрах, которые требуют стандартной формы, например, во многих видах деловых документов, в военных командах, в словесных сигналах на производстве и др. Здесь могут найти отражение только самые поверхностные, почти биологические стороны индивидуальности (и то преимущественно в устном осуществлении высказываний этих стандартных типов). В огромном большинстве речевых жанров (кроме литературно-художественных) индивидуальный стиль не входит в замысел высказывания, не служит одной его целью, а является, так сказать, эпифеноменом высказывания, дополнительным продуктом его. В разных жанрах могут раскрываться разные слои и стороны индивидуальной личности, индивидуальный стиль может находиться в разных взаимоотношениях с общенародным языком. <...> Самое определение стиля вообще и индивидуального стиля в частности требует более глубокого изучения как природы высказывания, так и разнообразия речевых жанров.

Органическая, неразрывная связь стиля с жанром ясно раскрывается и на проблеме языковых, или функциональных, стилей. По существу, языковые, или функциональные, стили есть не что иное, как жанровые стили определенных сфер человеческой деятельности и общения. В каждой сфере бытуют и применяются свои жанры, отвечающие специфическим условиям данной сферы, этим жанрам и соответствуют определенные стили (Бахтин, 1979, с. 327-241).

Итак, исходные позиции и определение изучаемой единицы как речевой, как единицы речевого общения являются общими, сходными в ТРА [теории речевых актов] и концепции РЖ [речевых жанров] Бахтина.

Отсюда общими у них является и принцип изучения этой единицы - непременно в контексте экстралингвистических факторов: говорящий, слушающий

313

(отношения между ними), передающееся содержание, условия и обстоятельства производства РА или РЖ, цель общения (интенции, намерения говорящего, ситуация общения, сфера деятельности и общения и некоторые др.). Отсюда построение структуры РА и РЖ и характеристика их функций.

Общим является и динамический аспект: РА и РЖ как единицы процесса языкового общения и речевой деятельности, как звенья (элементы) в динамике речи, в процессе построения текста, дискурса; слово как действие и деятельность общения.

Однако уже в этих отмеченных чертах аналогии РА и РЖ обнаруживаются заметные и даже существенные отличия концепции РЖ Бахтина по сравнению с ТРА.

При всем устремлении в специфику речи при определении РА в теории речевых актов все же остается "привязка" к грамматике языка. <...>

Но главное отличие концепции РЖ Бахтина от ТРА в том небезызвестном факте, что в трактовке речевого общения и его единиц он стоит на социологических позициях, а не психологических (как это представлено в ТРА). Отсюда следует целый ряд довольно заметных различий, в том числе и принципиального характера. Вместе с тем другим существенным отличием взглядов Бахтина относительно РЖ от определения РА в ТРА является стилистический аспект, обусловленный научными интересами ученого, - аспект, который остался вне поля зрения ТРА (в крайнем случае представлен на периферии учения, факультативно) и который, кстати, очень слабо реализован в жанроведческих работах русистики. Между тем учет этих двух аспектов принципиально важен в плане соотношения РЖ и РА. <...>

При определении РЖ среди экстралингвистических факторов непременно (и многократно, акцентированно) называется сфера общения и деятельности, которая и определяет репертуар речевых жанров... При этом, что для нас немаловажно, и сферы общения, и стиль трактуются учеными в русле идей функциональной стилистики. <...>

По-видимому, если отвлечься от семантико-прагматического аспекта и предположить возможность рассмотрения РЖ и РА с учетом других аспектов, то с чисто количественной стороны - объема (размера) единиц - РА и РЖ все же удобнее рассматривать как разные явления. Речевой акт - это (действие) отдельная реплика в диалоге, наделенная определенной иллокутивной силой и вызывающая, предполагающая определенный перлокутивный эффект. Это может быть и диалог - в смысле единства двух реплик собеседников (адресата и адресанта). Иначе говоря, это элементарная единица речи (одна из элементарных, если учесть высказывание).

Вероятно, стоит терминологически "развести" единое в общем (с семантико-прагматической стороны) явлении при рассмотрении его с количественной стороны - в аспекте единиц речи (элементарных - РА и более сложных - РЖ).

314

Но возможно, это тот случай, когда количество переходит в качество. Речевой же жанр - особенно если учесть вторичные речевые жанры - это более развернутое и сложное речевое построение, состоящее из нескольких речевых актов. Вторичные же РЖ могут быть представлены как множество (цепь) речевых актов с видоизменяющимися конкретными целями. Ср., например, тонкие переходы разноцелевых тактик в речи Чичикова при разговоре с Коробочкой (просьба, увещевание, разъяснение, угроза, атака...), за счет чего, кстати, и создается стилевое своеобразие речи этого текстового отрезка "Мертвых душ". <.. .>

Пока же, заключая рассмотрение вопроса о соотношении РЖ и РА в предварительном плане, очевидно, можно принять следующую схему: РА и первичный РЖ (как элементарные речевые единицы при первом шаге, ступени анализа речи) → вторичный РЖ (как сложный РЖ, исследуемый на следующей ступени анализа речевого континуума и проблемы речевых жанров). Таким образом, положение о том, что РЖ - отечественный аналог РА, лишь в какой-то мере справедливо, по нашему мнению, относительно первичных РЖ (но не вторичных), и то при учете всех отмеченных выше замечаний и оговорок.

Актуальными проблемами жанроведения остаются, с нашей точки зрения, вопросы дальнейшего изучения специфики вторичных жанров по сравнению с первичными и принципы трансформации последних в составе первых: вопросы типологии РЖ и особенности их структуры; степень и характер их стереотипичности; подчеркиваемая Бахтиным необходимость разработки истории РЖ ("в каждую эпоху задают тон определенные жанры"...) и целый блок стилевых аспектов: своеобразие состава и функционирования различных РЖ в разных сферах общения (в смысле - в разных функциональных стилях); определение специфических, базовых для каждого функционального стиля (и далее - подстиля и иных внутристилевых разновидностей) речевых жанров; возможности типологии РЖ на основе функциональных стилей; здесь возникает и вопрос о синонимии и омонимии первичных РЖ и, кажется, намечается речеведческий критерий различения полисемии и омонимии; проблемы функционирования первичных РЖ в текстах вторичных РЖ и их стилистические функции и др. Одним из актуальных вопросов является сложная проблема изучения архитектоники и композиции вторичных речевых жанров в разных сферах общения, т.е. представляющих разные функциональные стили. Учитывая положения М.М. Бахтина о значимости изучения композиционных единств "с определенными типами построения целого, типами его завершения, типами отношения говорящего к другим участникам речевого общения"... в контексте специфики РЖ в разных сферах речевого общения и действительности, следует более глубоко, а не только на поверхностном уровне (вступление - основная часть - заключение) изучить проблему композиции текста в аспекте РЖ (Кожина, 1999, с. 54-60).

315

Итак, текст как факт речевого акта системен. Текст представляет собой некое завершенное сообщение, обладающее своим содержанием, организованное по абстрактной модели одной из существующих в литературном языке форм сообщений (функционального стиля, его разновидности и жанров) и характеризуется своими дистинктивными признаками. <...>

Рассматривая параметры (грамматические категории) текста и пытаясь выявить некоторые типологические черты этого объекта, я отдаю себе отчет в принципиальных различиях, существующих между художественными текстами и нехудожественными - официальными документами, газетной информацией, научной прозой. Как было сказано, в каждом из функциональных стилей языка по-разному реализуются грамматические категории и не все они обязательно представлены. В художественном произведении эстетико-познавательная функция трансформирует все другие функции языка, преломляя их в желаемом направлении. В других текстах они выступают в преломленном виде.

Текст как произведение речетворческого процесса может быть подвергнут анализу с точки зрения соответствия/несоответствия каким-то общим закономерностям, причем эти закономерности должны рассматриваться как инварианты текстов каждого из функциональных стилей. Только такое индуктивное исследование поможет определить общую типологию текста. <...>

Большинство текстов с точки зрения их организации стремится к соблюдению норм, установленных для данной группы текстов (функциональных стилей), и тем самым как бы сопротивляется нарушению правильности текста.

Это, однако, не всегда относится к художественным текстам, которые, хотя и подчиняются некоторым общепринятым нормам организации, все же сохраняют значительную долю "активного бессознательного", которое нередко взрывает правильность и влияет на характер организации высказывания (Гальперин, 1981, с. 20-25).

Возможна классификация текстов, учитывающая не только время их создания или сферу использования, но и сами принципы текстовой организации. Так, в художественных текстах, очень специфичных по своей организации, используются особенности образного мышления, образного отражения и моделирования действительности. Разговорные тексты (если можно говорить о наличии таковых) основаны на ассоциативном мышлении, конкретно-чувственном и эмоциональном восприятии действительности. Научные, или теоретические, тексты основаны на логико-понятийном, строго логическом воспроизведении результатов познания со стандартами представления исходного, доказываемого и доказанного знания. Научно-популярные

316

тексты допускают элементы образного мышления и широко используют приемы занимательности изложения. Инструктивные, или прикладные, тексты основаны на изложении готового знания и рассчитаны на прямое исполнение предписанного.

Собственно информативные тексты (какая-то информация обязательно содержится - передается адресату речи в каждом типе текста) состоят лишь из перечня фактов - это словари, справочники различных типов. Сущностью агитационных текстов является определенная установка, воздействие на сознание и чувства адресата речи - отсюда яркая оценоч-ность как самих фактов, так и отношения к ним. Тексты средств массовой информации - сплав собственно информационных и агитационных с преобладанием в разные периоды либо первого, либо второго типа, но всегда содержащих элементы обоих.

Рекламные тексты - один из видов передачи информации, чаще всего в торговле, главной целью которого является привлечение внимания покупателей (или зрителей), создание спроса на товар (спектакль, концерт, телепередачу и т.д.). Они могут быть письменными и устными, но кроме передачи определенной информации о товаре обязательно воздействуют на потенциального покупателя (Сиротинина, 2001, с. 97-98).

Остановимся на некоторых моментах типологии текстов. Традиционно разрабатывается функционально-стилистическая классификация текстов. На размытость границ между стилями речи и, следовательно, соответствующими типами текстов обращалось внимание давно (Кожина, 1968). Но не в этом основной недостаток данной классификации. Она осуществляется по одному основанию, тогда как на деле стили (функциональные типы текстов) противопоставлены по ряду оснований. На первый взгляд деловой, научный, публицистический, художественный типы текстов четко разграничены по областям общения. Но углубленный анализ каждого типа текста показывает, что художественные тексты занимают в данном ряду особое место. <...>

Мы полагаем, что строить функциональную типологию текстов нужно, отталкиваясь от противопоставления одного типа текстов одновременно всем другим функционально-стилистическим разновидностям текстов. Следует говорить, например, о разговорном и книжном (неразговорном), о научном и ненаучном текстах и т.п. <...>

Итак, если мы всякий раз будем искать специфику одних текстов в их противопоставлении другим, то в конце концов получим функционально-стилистическую типологию текстов. Конечно, не нужно думать, что эта типология будет абсолютно строгой. Как всякая типология, она будет лишь приблизительно размежевывать тексты. В действительности тексты, кроме ведущих черт, которые относят их к тому или иному типу, будут совмещать в себе и множество других черт, которые делают границы между функциональными типами текстов весьма расплывчатыми. <...>

317

Проблема классификации и типологии текстов, как показывает анализ, вряд ли может быть исчерпана. Открытие новых сторон текста влечет за собой выделение новых типологий, а каждая "старая" классификация требует уточнений и углубленной характеристики (Мурзин, 1991, с. 18-20).

Упражнение 54. Прочитайте фрагмент из известного произведения. Каковы речевые, стилистические особенности этого отрывка из произведения? Можно ли по фрагменту текста определить его принадлежность к функциональному стилю, особенности его жанровой организации? Какие категории, признаки текста при этом оказываются существенными?

Сделав один или два поворота, герой наш очутился наконец перед самым домом, который показался теперь еще печальнее. Зеленая плесень уже покрыла ветхое дерево на ограде и воротах. Толпа строений: людских, амбаров, погребов, видимо ветшавших,- наполняла двор, возле них направо и налево видны были ворота в другие дворы. Все говорило, что здесь когда-то хозяйство текло в обширном размере, и все глядело ныне пасмурно. Ничего не заметно было оживляющего картину: ни отворявшихся дверей, ни выходивших откуда-нибудь людей, никаких живых хлопот и забот дома! Только одни главные ворота были растворены, и то потому, что въехал мужик с нагруженною телегою, покрытою рогожею, показавшийся как бы нарочно для оживления сего вымершего места; в другое время и они были заперты наглухо, ибо в железной петле висел замок-исполин. У одного из строений Чичиков скоро заметил какую-то фигуру, которая начала вздорить с мужиком, приехавшим на телеге. Долго он не мог распознать, какого пола была фигура: баба или мужик. Платье на ней было совершенно неопределенное, похожее очень на женский капот, на голове колпак, какой носят деревенские дворовые бабы, только один голос показался ему несколько сиплым для женщины. "Ой, баба! -подумал он про себя и тут же прибавил: - Ой, нет!" - "Конечно, баба!" -наконец сказал он, рассмотрев попристальнее. Фигура с своей стороны глядела на него тоже пристально. Казалось, гость был для нее в диковинку, потому что она обсмотрела не только его, но и Селифана, и лошадей, начиная с хвоста и до морды. По висевшим у ней за поясом ключам и по тому, что она бранила мужика довольно поносными словами, Чичиков заключил, что это, верно, ключница.

• - Послушай, матушка,- сказал он, выходя из брички, - что барин?..
• - Нет дома,- прервала ключница, не дожидаясь окончания вопроса, и потом, спустя минуту, прибавила: - А что вам нужно?
• - Есть дело!
• - Идите в комнаты! - сказала ключница, отворотившись и показав ему спину, запачканную мукою, с большой прорехой пониже.

318

ЦВЕТОК НА ЗЕМЛЕ

Скучно Афоне жить на свете. Отец его на войне, мать с утра до вечера работает в колхозе на молочной ферме, а дедушка Тит спит на печке. Он и днем спит, и ночью спит, а утром, когда просыпается и ест кашу с молоком, он тоже дремлет.

• - Дедушка, ты не спи, ты уж выспался, - сказал нынче утром Афоня дедушке.
• - Не буду, Афонюшка, я не буду, - ответил дед. - Я лежать буду и на тебя глядеть.
• - А зачем ты глаза закрываешь и со мной ничего не говоришь? - спросил тогда Афоня.
• - Нынче я не буду глаза смежать, - обещал дедушка Тит. - Нынче я на свет буду смотреть.
• - А отчего ты спишь, а я нет?
• - Мне годов много, Афонюшка...Мне без трех девяносто будет, глаза уж сами жмурятся.
• - А тебе ведь темно спать, - говорил Афоня. - На дворе солнце горит, там трава растет, а ты спишь, ничего не видишь.
• - Да я уж все видел, Афонюшка.
• - А отчего у тебя глаза белые и слезы в них плачут?
• - Они выцвели, Афонюшка, они от света выцвели и слабые стали; мне глядеть ведь долго пришлось.

Афоня осмотрел деда, какой он есть. В бороде деда были хлебные крошки, и там жил еще один комарик. Афоня встал на лавку, выбрал две крошки из бороды у деда, а комарика прогнал оттуда - пусть живет отдельно. Руки дедушки лежали на столе; они были большие, кожа на них стала как кора на дереве, и под кожей видны были толстые черные жилы, эти руки много земли испахали.

Афоня поглядел в глаза деду. Глаза его были открыты, но смотрели равнодушно, не видя ничего, и в каждом глазу светилась большая капля слезы.

319

• - Не спи, дедушка! - попросил Афоня.

Но дедушка уже спал. Мать подсадила его, сонного, на печку, укрыла одеялом и ушла работать. Афоня же остался один в избе, и опять ему скучно стало. Он ходил вокруг деревянного стола, смотрел на мух, которые окружили на полу хлебную крошку, упавшую из бороды деда, и ели ее; потом Афоня подходил к печке, слушал, как дышит там спящий дед, смотрел через окно на пустую улицу и снова ходил вокруг стола, не зная, что делать.

• - Мамы нету, папы нет, дедушка спит, - говорил Афоня сам себе.

Потом он посмотрел на часы-ходики, как они идут. Часы шли долго и скучно: тик-так, тик-так, будто они баюкали деда, а сами тоже уморились и хотели уснуть.

• - Проснись, дедушка, - просил Афоня. - Ты спишь?
• - А? Нету, я не сплю, - ответил дедушка Тит с печки. - Ты думаешь там?
• - А? Нету, я все обдумал, Афонюшка, я смолоду думал.
• - Дедушка Тит, а ты все знаешь?
• - Все. Афоня, я все знаю.
• - А что это, дедушка?
• - А чего тебе, Афонюшка?
• - А что это все?
• - А я уже позабыл, Афоня.
• - Проснись, дедушка, скажи мне про все!
• - А? - произнес дедушка Тит.
• - Дедушка Тит! Дедушка Тит! - звал Афоня. - Ты вспомни! Но дед уже умолк, он опять уснул в покое на русской печи.

Афоня тогда сам залез на печь к дедушке и начал будить его, чтобы он проснулся. А дед спал и только шептал тихо во сне неслышные слова. Афоня уморился его будить и сам уснул возле деда, прильнув к его доброй знакомой груди, пахнувшей теплой землею.

Очнувшись от сна, Афоня увидел, что дед глядит глазами и не спит.

• - Вставай, дедушка, - сказал Афоня. А дед опять закрыл глаза и уснул. Афоня подумал, что дед тогда не спит, когда он спит; и он захотел никогда не спать, чтобы подкараулить деда, когда он совсем проснется.

И Афоня стал ожидать. Часы-ходики тикали, и колесики их поскрипывали и напевали, баюкая деда.

Афоня тогда слез с печи и остановил маятник у часов. В избе стало тихо. Слышно стало, как отбивает косу косарь за рекой и тонко звенит мошка под потолком.

Дедушка Тит очнулся и спросил:

• - Ты чего, Афоня? Что-то шумно так стало? Это ты шумел?
• - А ты не спи! - сказал Афоня. - Ты скажи мне про все! А то спишь и спишь, а потом умрешь, мама говорила - тебе недолго осталось; кто мне тогда скажет про все?

320

• - Обожди, дай мне квасу испить, - произнес дед и слез с печи.
• - Ты опомнился? - спросил Афоня.
• - Опомнился, - ответил дед. Пойдем сейчас белый свет пытать.

Старый Тит испил квасу, взял Афоню за руку, и они пошли из избы наружу. Там солнце высоко стояло на небе и освещало зреющий хлеб на полях и цветы на дорожной меже.

Дед повел Афоню полевой дорогой, и они вышли на пастбище, где рос сладкий клевер для коров, травы и цветы. Дед остановился у голубого цветка, терпеливо росшего корнем из мелкого чистого песка, показал на него Афоне, потом согнулся и осторожно потрогал тот цветок.

• - Это я сам знаю! - протяжно сказал Афоня. - А мне нужно, чго самое главное бывает, ты скажи мне про все! А этот цветок растет, он не все!

Дедушка Тит задумался и осерчал на внука.

• - Тут самое главное тебе и есть!.. Ты видишь - песок мертвый лежит, он каменая крошка, и более нет ничего, а камень не живой и не дышит, он мертвый прах. Понял теперь?
• - Нет, дедушка Тит, - сказал Афоня. - Тут понятного нету.
• - Ну, не понял, так чего же тебе надо, раз ты такой непонятливый? А цветок, ты видишь, жалконький такой, а он живой, и тело себе он сделал из мертвого праха. Стало быть, он мертвую сыпучую землю обращает в живое тело, и пахнет от него самого чистым духом. Вот тебе и есть самое главное дело на белом свете, вот тебе и есть, откуда все берется. Цветок этот - самый святой труженик, он из смерти работает жизнь.
• - А трава и рожь тоже главное делают? - спросил Афоня.
• - Одинаково, - сказал дедушка Тит.
• - А мы с тобой?
• - И мы с тобой. Мы пахари, Афонюшка, мы хлебу расти помогаем. А этот вот желтый цвет на лекарство идет, его и в аптеке берут. Ты бы нарвал их да снес. Отец-то твой ведь на войне; вдруг поранят его, или он от болезни ослабнет, вот его и полечат лекарством.

Афоня задумался среди трав и цветов. Он сам, как цветок, тоже захотел теперь делать из смерти жизнь; он думал о том, как рождаются из сыпучего песка голубые, красные, желтые счастливые цветы, поднявшие к небу свои добрые лица и дышавшие чистым духом в белый свет.

• - Теперь я сам знаю про все! - сказал Афоня. - Иди домой, дедушка, ты опять, должно, спать захотел: у тебя глаза белые... Ты спи, а когда умрешь, ты не бойся, я узнаю у цветов, как они из праха живут, и ты опять будешь жить из своего праха. Ты, дедушка, не бойся!

Дед Тит ничего не сказал. Он невольно улыбнулся своему доброму внуку и пошел опять в избу на печку.

А маленький Афоня остался один в поле. Он собрал желтых цветов, сколько мог их удержать в охапке, и отнес в аптеку, на лекарства, чтобы отец его не болел на войне от ран. В аптеке Афоне дали за цветы железный гребешок.

321

Он принес его деду и подарил ему: пусть теперь дедушка чешет себе бороду тем гребешком.

• - Спасибо тебе, Афонюшка, - сказал дед. - А цветы тебе ничего не сказывали, из чего они в мертвом песке живут?
• - Не сказывали, - ответил Афоня. - Ты вон сколько живешь, и то не знаешь. А говорил, что знаешь про все. Ты не знаешь.
• - Правда твоя, - согласился дед.
• - Они молча живут, надо у них допытаться, - сказал Афоня. - Чего все цветы молчат, а сами знают?

Дед кротко улыбнулся, погладил головку внука и посмотрел на него, как на цветок, растущий на земле. А потом дедушка спрятал гребешок за пазуху и опять заснул.

УЧЕНИК ЛИЦЕЯ

Пьеса в пяти действиях

Действующие лица:

• Пушкин Александр, поэт, ученик лицея.
• Арина Родионовна, няня поэта.
• Пушкин Василий Львович, дядя поэта.
• Ольга Сергеевна, сестра поэта.
• Чаадаев Петр Яковлевич, друг Александра, гвардейский офицер.
• Жуковский Василий Андреевич.
• Даша, Маша, крепостные девушки в людской Ольги Сергеевны.
• Пущин Иван, Кюхельбекер Вильгельм, Дельвиг Антон, друзья Александра, ученики лицея.
• Энгельгардт Егор Антонович, директор лицея.
• Карамзина Екатерина Андреевна.
• Державин Гаврила Романович.
• Петров Захарий, гвардейский офицер, адъютант коменданта Царского Села.
• Фекла.
• Фома, сторож лицея.
• Посол датского короля.
• Знатная дама с усами.
• Музыкант со скрипкой.
• Варсофоньев, офицер.
• Лакей в доме Ольги Сергеевны.
• 1-й преподаватель Лицея.
• 2-й преподаватель Лицея.
• Генерал Савостьянов Геннадий Петрович.
• Ямщик Кузьма.

322

• Конвойный солдат.
• Кухарка в доме Ольги Сергеевны.
• Публика на экзамене в Лицее.

Действие первое

• Арина Родионовна(Даше). Чего ты так - ногами шумаркаешь, дровами гремишь: все броском да рывком!
• Даша. А чего, бабушка? Я ничего!
• Арина Родионовна. Полы-то крашеные, господа за них деньги платили, а ты их сбиваешь.
• Даша. Я больше, бабушка, не буду.
• Арина Родионовна. Не надо, умница.
• Даша. Не буду, бабушка, я тихо буду.
• Арина Родионовна. Да, то-то! А то как же!
• Маша. Дашка, засвети огонь в печи. На дворе люто.
• Арина Родионовна. И то, Даша. Ишь, студено стало.
• Даша. Сейчас. Бабушка, я сейчас - я втупорже засвечу.
• Маша. Огонь добрый, он горит! Я его люблю!

• Маша. И я хочу! И я хочу так топать и руками махать!
• Арина Родионовна. А чего же! Встань и спляши!

323

• Маша. А я боюсь! Мне стыдно, бабушка!
• Арина Родионовна. Кого тебе стыдно-то? Господ тут нету. Я тут с тобою. Не бойся никого, чего ты...
• Маша. А я ведь дурочка!
• Арина Родионовна(поглаживая головку Маши). Кто тебе сказывал так, сиротка моя, - души у того нету.
• Маша. Люди, бабушка, говорят. Они знают.
• Арина Родионовна. Люди говорят... А чего они знают? Они сами по слуху да по испугу живут. Ты погляди-ка на батюшку, на ангела нашего Александра Сергеевича: разумный да резвый, и славный какой, и ничего как есть не боится, - как только его земля держит! Господи, сохрани и помилуй его, сколь страху за него терплю!
• Маша. А ты любишь его, бабушка?
• Арина Родионовна. И-и, детка моя милая: усну - забуду, усну -забуду... Я и живу-то одной памятью по нем да лаской его. Хоть он и при матери своей рос, да не близко, а у меня-то возле самого сердца вырос: вон где!
• Маша. И я его люблю!
• Даша. И я!
• Арина Родионовна(как бы про себя). И вы, и вы!... Вы все его любите, да кто его сбережет!... Вам-то он в утешение, а мне - в заботу...
• Маша. И мне в заботу! (Она живо, с улыбкой на лице, спрыгивает со скамьи.) Я ему огня нарву, он цветы любит! (Она пытается сорвать отраженный свет из печи, волнующийся на полу и на стене; ей это не удается, она видит - руки ее пустые; тогда Маша бросается в устье русской печи, хватает там руками огонь, вскрикивает от боли, выскакивает обратно и мечется посреди людской.) Огонь, огонь! Стань добрый, стань добрый, стань цветочком! Я сгораю - не мучай меня!

• Даша. Ништо, небось потухнет.
• Арина Родионовна. Аль вовсе сдурели! Дашка, потри ей ледышкой жженые пальцы, боль и пройдет, да одежду сухую надень на нее, - глянь-ка, за печью висит. Эка, резвые да бедовые какие!

УМНАЯ ВНУЧКА

Жили старик со старухой, и с ними внучка Дуня жила. И не такая уж Дуня была красивая, как в сказках сказывается, только умная она была и охотная к домашней работе.

324

Вот раз собираются старики на базар в большое село и думают: как им быть? Кто им щи сварит и кашу сготовит, кто корову напоит и подоит, кто курам проса даст и на насест их загонит?

А Дуня им говорит:

• - Кто же, как не я! Я и щи сварю и кашу напарю, я и корову из стада встречу и на ночь ее обряжу, я и кур угомоню, я и в избе приберу, я и сено поворошу, пока ведро стоит во дворе.
• - Да ты мала еще, внученька, - говорит ее бабушка, - семь годов всего сроку тебе!
• - Семь - не два, бабушка, семь - это много. Я управлюсь!

Уехали дедушка с бабушкой на базар, а к вечеру воротились. Видят они, и правда: в избе прибрано, пища сготовлена, на дворе порядок, скотина и птица сытые, сено просушено, плетень починен (дедушка-то два лета собирался его починить), вокруг колодезного сруба песком посыпано - наработано столько, что словно тут четверо было.

Глядят старик со старухой на свою внучку и думают: жить им теперь да радоваться!

Однако недолго пришлось бабушке радоваться на внучку: заболела бабушка и померла. Остался старик один с Дуней. Трудно было дедушке одному остаться на старости лет. Вот живут они одни, без бабушки. Дуня ублажает дедушку и всякую работу в хозяйстве справляет одна; хоть мала была, да ведь прилежна.

Случилось дедушке в город поехать, надобность пришла. По дороге он нагнал богатого соседа, тот тоже в город ехал. Поехали они вместе. Ехали-ехали, и ночь наступила. Богатый сосед и бедный Дунин дедушка увидели огонек в придорожной избе и постучались в ворота. Стали они на ночлег, распрягли лошадей: у Дуниного дедушки-то была кобыла, а у богатого мужика мерин.

Ночью дедушкина лошадь родила жеребеночка, а жеребенок несмышленый, отвалился он от матери и очутился под телегой того богатого мужика.

Проснулся утром богатый.

• - Гляди-ко, сосед, - говорит он старику, - у меня мерин жеребеночка ночью родил!
• - Как можно? - дедушка говорит. - В камень просо не сеют, а мерин жеребят не рожает! Это моя кобыла принесла!

А богатый сосед:

Нет, - говорит, - это мой жеребенок! Кабы твоя кобыла принесла, жеребенок-то и был бы возле нее! А то ишь где - под моей телегой!

Заспорили они, а спору конца нету: у бедного правда, а у богатого выгода, один другому не уступает.

Приехали они в город. В том городе в те времена царь жил. А царь тот был самый богатый человек во всем царстве, он считал себя самым умным человеком и любил судить-рядить своих подданных.

325

Вот пришли богатый и бедный к царю-судье. Дунин дедушка и жалуется царю:

• - Не отдает мне богатый жеребеночка, говорит-де жеребенка мерин родил!

А царю-судье что за дело до правды: он и так и этак мог рассудить, да ему сперва потешиться захотелось. И он сказал:

• - Вот четыре загадки вам - кто решит, тот и жеребенка получит: "Что всего на свете сильней и быстрей?", "А что всего на свете жирней?", а еще "Что всего мягче и что всего милее?!"

Дал им царь сроку три дня, а на четвертый день чтоб ответ был.

А пока суд да дело, царь велел оставить у себя во дворе и дедушкину лошадь с жеребенком и телегой и мерина богатого мужика: пусть и бедный и богатый пешими живут, пока их царь не рассудит.

Пошли богатый и бедный домой. Богатый думает: пустое, дескать, царь загадал, я отгадку знаю. А бедный горюет: не знает он отгадки.

Дуня встретила дедушку и спрашивает:

• - О ком ты, дедушка, скучаешь? О бабушке? Так ведь я с тобой осталась! Рассказал дедушка внучке, как дело было, и заплакал, жалко ему жеребеночка.
• - А еще, - дедушка говорит, - царь загадки загадал, а я отгадки не знаю. Где уж мне их отгадать!
• - А скажи, дедушка, каковы загадки? Не умнее они ума. Дедушка сказал загадки. Дуня послушала и говорит в ответ:
• - Поедешь к царю и скажешь: сильнее и быстрее всего на свете ветер; жирнее всего - земля: что ни растет на ней, что ни живет - всех она питает; а мягче всего на свете руки, дедушка: на что человек ни ляжет, все руку под голову кладет; а милее сна ничего на свете не бывает, дедушка.

Через три дня пришли к царю-судье Дунин дедушка и его богатый сосед. Богатый и говорит царю:

• - Хоть и мудрые твои загадки, государь наш судья, а я их сразу отгадал: сильнее и быстрее всего - так это каряя кобыла из вашей конюшни: коли кнутом ее ударить, так она зайца догонит. А жирнее всего - так это тоже ваш рябой боров: он такой жирный стал, что давно на ноги не поднимается. А мягче всего ваша пуховая перина, на которой вы почиваете. А милее всего ваш сынок Никитушка!

Послушал царь-судья - и к старику бедняку: - А ты что скажешь? Принес отгадку или нет?

Старик и отвечает, как внучка его научила. Отвечает, а сам боится: должно быть, не так он отгадывает; должно быть, богатый сосед правильно сказал. Царь-судья выслушал и спрашивает:

• - Сам ты придумал ответ иль научил тебя кто?

326

Старик правду говорит:

• - Да где ж мне самому-то, царь-судья! Внучка у меня есть, таково смышленая да умелая, она и научила меня.

Царю любопытно стало, да и забавно, а делать ему все равно нечего.

• - Коли умна твоя внучка, - говорит царь-судья, - и на дело умелая, отнеси ей вот эту ниточку шелковую. Пусть она соткет мне полотенце узорчатое, и чтоб к утру готово было. Слыхал иль нет?
• - Слышу, слышу! - отвечает дедушка царю. - Аль я уж бестолковый такой!

Спрятал он ниточку за пазуху и пошел домой. Идет, а сам робеет: где уж тут из одной нитки целое полотенце соткать - того и Дунюшка не сумеет... Да к утру, еще и с узорами!

Выслушала Дуня своего Деда и говорит:

• - Не кручинься, дедушка, это не беда еще!

Взяла она веник, отломила от него прутик, подала дедушке и сказала:

• - Пойди к царю-судье этому и скажи: пусть найдет он такого мастера, который сделает из этого прутика кроены, чтобы было мне на чем полотенце ткать.

Пошел старик опять к царю. Идет, а сам другой беды ждет, другой задачи, на которую ума у Дунюшки не хватит.

Так оно и вышло.

Дал царь старику полтораста яиц и велел, чтобы стариковская внучка к завтрашнему дню полтораста цыплят вывела.

Вернулся дед ко двору.

• - Одна беда не ушла, - говорит, - другая явилась. И рассказал он внучке новую царскую задачу.

А Дуня ему в ответ:

• - И это еще не беда, дедушка!

Взяла она яйца, испекла их и к ужину подала. А на другой день говорит:

• - Ступай, дедушка, сызнова к царю. Скажи ему, чтобы прислал он цыплятам на корм однодневного пшена; пусть в один день поле вспашут, просом засеют, созреть дадут, а потом сожнут да обмолотят, провеют и обсушат. Скажи царю: цыплята другого пшена не клюют, того гляди помрут.

И пошел дед сызнова. Выслушал его царь-судья и говорит:

• - Хитра твоя внучка, да и я не прост. Пусть твоя внучка явится утром ко мне - ни пешком, ни на лошади, ни голая, ни одетая, ни с гостинцем, да и не без подарочка!

Пошел дед домой. "Эка прихоть!" - думает.

Как узнала Дуня новую загадку, то загорюнилась было, а потом повеселела и говорит:

• - Ступай, дедушка, в лес к охотникам да купи мне живого зайца и перепелку живую... Ан нет, ты не ходи, ты старый, ты уморишься ходить, ты отдыхай. Я сама пойду - я маленькая, мне охотники и даром дадут зайца и перепелку, а покупать их нам не на что.

327

Отправилась Дунюшка в лес и принесла оттуда зайца да перепелку. А как наступило утро, сняла с себя Дуня рубаху, надела рыбацкую сеть, взяла в руки перепелку, села верхом на зайца и поехала к царю-судье.

Царь как увидел ее, удивился и испугался.

• - Откуда страшилище едет такое? Прежде не видано было такого урода! А Дунюшка поклонилась царю и говорит:
• - Вот тебе, батюшка, принимай, что принести велено было!

И подает ему перепелку. Протянул руку царь-судья, а перепелка - порх! -и улетела.

Поглядел царь на Дуню.

• - Ни в чем, - говорит, не уступила: как я велел, так ты и приехала. А чем вы, - спрашивает, - кормитесь с дедом?

Дуня отвечает царю:

• - А мой дедушка на сухом берегу рыбу ловит, он сетей в воду не становит. А я подолом рыбу домой ношу да уху в горсти варю!

Царь-судья осердился:

• - Что ты говоришь, глупая! Где это рыба на сухом берегу живет? Где уху в горсти варят?

А Дуня против ему говорит:

• - А ты-то умен? Где это видано, чтобы мерин жеребенка родил? А в твоем царстве и мерин рожает!

Озадачился тут царь-судья:

• - А как узнать было, чей жеребенок? Может, чужой забежал. Осерчала Дунюшка.
• - Как узнать? - говорит. - Да тут бы и дурень рассудил, а ты царь! Пусть мой дедушка на своей лошади в одну сторону поедет, а богатый сосед - в другую. Куда побежит жеребенок, там и матерь его.

Царь-судья удивился:

• - А ведь и правда! Как же я-то не рассудил, не догадался?
• - А коли бы ты по правде судил, - ответила Дуня, - тебе бы и богатым не быть.
• - Ах ты, язва! - сказал царь. - Что дале из тебя выйдет, когда ты большая вырастешь?
• - А ты рассуди сперва, чей жеребенок, тогда я скажу тебе, кем я большая буду.

Царь-судья назначил тут суд на неделе. Пришли на царский двор Дунин дедушка и сосед их богатый. Царь велел вывести их лошадей с телегами. Сел Дунин дедушка в свою телегу, а богатый в свою; и поехали они в разные стороны. Царь и выпустил тогда жеребенка, а жеребенок побежал к своей матери, дедушкиной лошади. Тут и суд весь. Остался жеребенок у дедушки.

328

А царь-судья спрашивает у Дуни:

• - Скажи теперь, кем же ты большая будешь?
• - Судьею буду. Царь засмеялся:

• - Зачем тебе судьею быть? Судья-то ведь я!
• -  Тебя чтоб судить.

Дедушка видит - плохо дело, как бы царь-судья не рассерчал. Схватил он внучку да в телегу ее. Погнал он лошадь, а жеребенок рядом бежит.

Царь выпустил им вслед злого пса, чтоб он разорвал внучку и деда. А Дунин дедушка хоть и стар был, да сноровист и внучку в обиду никому не давал. Пес догнал телегу, кинулся было, а дед его кнутовищем, кнутовищем, а потом взял запасную важку-оглобельку, что в телеге лежала, да оглобелькой его -пес и свалился.

А дедушка обнял внучку.

• - Никому, никому, - говорит, - я тебя не отдам: ни псу, ни царю. Расти большая, умница моя.

МАРИЯ

Отрывок из поэмы

В моем сердце песня вечная
И вселенная в глазах.
Кровь поет по телу речкою,
Ветер в тихих волосах.

Ночью тайно поцелует
В лоб горячая звезда,
И к утру меня полюбит
Без надежды, навсегда.

Голубая песня песней
Ладит с думою моей,
А дорога - неизвестней,
В этом мире я ничей.

Я родня траве и зверю
И сгорающей звезде,
Твоему дыханью верю
И вечерней высоте.

Я не мудрый, а влюбленный,
Не надеюсь, а молю.
Я теперь за все прощенный,
Я не знаю, а люблю.

329

НО ОДНА ДУША У ЧЕЛОВЕКА

Из публицистики 20-х годов

Древнейшая идея человечества вылита Достоевским в четыре художественные формы с родной его душе целомудренностью и тревожной, смертельной страстью - идея пола.

Первой функцией жизни человека была не мысль, не сознание, а половая страсть - стремление к продлению жизни, первая стычка со смертью, желание бессмертия и вечности.

Мы живем в то время, когда пол пожирается мыслью. Страсть темная и прекрасная изгоняется из жизни сознанием. Философия пролетариата открыла это и помогает борьбе сознания с древним, еще живым зверем. В этом заключается сущность революции духа, загорающейся в человечестве.

Буржуазия произвела пролетариат. Пол родил сознание.

Пол - душа буржуазии. Сознание - душа пролетариата.

Буржуазия и пол сделали свое дело жизни - их надо уничтожить. Пусть прошлое не висит кандалами на быстрых ногах вперед уходящего...

Наша общая задача - подавить в своей крови древние горячие голоса страсти, освободить себя и родить в себе новую душу - пламенную победившую мысль. Пусть не женщина - пол со своей красотою-обманом, а мысль будет невестой человеку. Ее целомудрие не разрушит наша любовь.

Достоевский бился на грани мира пола и мира сознания. И то одно, то другое брало верх в его истомленной душе мученика.

Мышкин - Рогожин, вот две стихии, два центра, два мечущихся дьявола сердца Достоевского. А Настасья Филипповна - это слияние двух миров -Мышкина и Рогожина - в одно в самый опасный, смертельный, неустойчивый момент, висение над бездной на травинке.

Настасья Филипповна - сам Достоевский, ни живущий, ни мертвый, путающий смерть с жизнью, союзник то Бога, то дьявола, пугающийся и раненный насмерть сомнением, падающий, ищущий Достоевский.

Настасья Филипповна не жила, а искала жизнь и находила ее то в дьяволе -Рогожине, то в Боге - Мышкине. Потому что душа ее - дитя третьего, неведомого царства, где никто не царствует, где ничего нет, где свобода, пустота и вихри мертвых пустынь. Туда ведет провал в гранитной стене жизни. Это тот мир, откуда истекают все другие миры - и Мышкин, и Рогожин. Этот путь давно пройден вселенной, и только Достоевский с своей душой - Настасьей Филипповной - отстал и бродит там один, зовет и молится. <...>

"Идиот" как пьеса выражает собою борьбу полов. Рогожин - сама земля, ее черные мощные недра, вырвавшаяся еще бессознательная жизнь и в своем полете к вечности уничтожающая и себя и самую возможность вечности (Настасью Филипповну).

Мышкин - родной наш брат. Он вышел же из власти пола и вошел в царство сознания. Только одно осталось у него прежнего - сожаление. Он еще не знает

330

сущности жалости: она не в любви к хилому, а в борьбе, превращении хилого в сильного, постройке железных дворцов мощи на болотных зябях бессилия. Жалость - тление души. Борьба и ненависть - ее огонь и взрыв.

Князь Мышкин - пролетарий: он рыцарь мысли, он знает много; в нем душа Христа - царя сознания и врага тайны. Он не отвечает ударом на удар: он знает, что бить злых - это бить детей. Прощение малым.

Рогожин в исполнении Т. Волкова должен бы быть еще грубее. Автор забыл, что Рогожин - непроснувшееся, почти не живущее существо, что разница между ним, деревом, ветром - небольшая.

Мышкин не должен быть жалок: в недрах души его есть знание, что он -великий дух. И в его жизни это должно прорываться и быть видимо (видела же это Настасья Филипповна). Мышкин - царь у Достоевского, а этого никто не заметил в игре актера.

Тов. Мрозовская - Настасья Филипповна - позабыла, что она Мрозов-ская и стала Настасьей Филипповной. Отрекшись от себя, она превратила "игру", театр в ожившую по воле артиста действительность.

Она явила собой образ души Достоевского, погибающего духа сомнения и неуверенности, ищущего спасения духа в страдании, искупления - в грехе и преступлении, идущего к жизни неизвестными людям путями.

ИЗ ПИСЕМ К ЖЕНЕ

Дорогая Муся!

Посылаю "Епифанские шлюзы". Они проверены. Передай их немедленно кому следует. Обрати внимание Молотова и Рубаеновского на необходимость точного сохранения моего языка. Пусть не спутают...

Как ты живешь и чего ешь с Тоткой?

Я такую пропасть пишу, что у меня сейчас трясется рука. Я хотел бы отдохнуть с тобой хоть недельку, хоть три дня. Денег нет, а то бы я приехал нелегально в Москву на день-два...

А все-таки постараюсь пробиться в Москву на день. Очень соскучился, до форменных кошмаров...

...Любовь - мера одаренности жизнью людей, но она, вопреки всему, в очень малой степени сексуальность. Любовь страшно проницательна, и любящие насквозь видят друг друга со всеми пороками и не жалуют один другого обожанием...

Любовь совсем не собственничество. Быть может, брак - это социальное приложение любви - и есть собственничество и результат известных материальных отношений людей - это верно. Но любовь, как всякую природную стихию, можно приложить и иначе. Как электричеством, ею можно убивать, светить над головою и греть человечество...

Окруженный недобрыми людьми (но работая среди них, ты понимаешь меня!), я одичал и наслаждаюсь своими отвлеченными мыслями. Поездка моя

331

по уездам была тяжела... Жизнь тяжелее, чем можно выдумать, теплая крошка моя. Скитаясь по захолустьям, я увидел такие грустные реши, что не верил, что где-то существует роскошная Москва, искусство и проза. Но мне кажется - настоящее искусство, настоящая мысль только и могут рождаться в таком захолустье. Но все-таки здесь грустная жизнь, тут стыдно даже маленькое счастье... Оставим это...

...Я окончательно и скоро навсегда уезжаю из Тамбова.

...Здесь дошло до того, что мне делают прямые угрозы. Я не люблю тебе об этом писать.

...Оставим эту скуку, милая невеста, вечное счастье мое! Два дня назад я пережил большой ужас. Проснувшись ночью (у меня неудобная жесткая кровать) - ночь слабо светилась поздней луной, - я увидел за столом у печки, где обычно сижу я, самого себя. Это не ужас, Маша, а нечто более серьезное. Лежа в постели, я увидел, как за столом сидел тоже я и, полуулыбаясь, быстро писал. Причем то я, которое писало, ни разу не подняло головы, и я не увидел у него своих глаз. Когда я хотел вскочить или крикнуть, то ничто во мне не послушалось. Я перевел глаза в окно, но увидел там обычное смутное ночное небо. Глянув на прежнее место, себя я там не заметил.

До сих пор я не могу отделаться от этого видения, и жуткое предчувствие не оставляет меня. Есть много поразительного на свете. Но это - больше всякого чуда. Не помню где - в Москве или в Тамбове - я тоже видел сон, что говорю с Михаилом Кирпичниковым (я тогда писал "Эфирный тракт"), и через день я умертвил его. Каждый день я долго сижу и работаю, чтобы свалиться и уснуть...

Тамбов 1927

332

333